Dialogfelder

Errol Morris: Aufzeigen ungeahnter Wirklichkeiten

Ein Gespräch mit dem legendären Regisseur von Dokumentationsfilmen und Werbespots

Megan Cunningham

Innerhalb der Unterhaltungsbranche nimmt Errol Morris* eine chamäleonartige Position ein. Für die Werbefilmbranche ist er ein außerordentlich erfolgreicher, innovativer und intelligenter Regisseur. (Als einer der wenigen, wenn nicht sogar als einziger Fernsehwerbespot-Regisseur hat er einen Leitartikel für die New York Times verfasst.) Bei den Künstler- und Werbeagenturen ist er für seine außergewöhnlich schrägen Ideen bekannt und wurde in einer Weise geehrt, die in der Regel nicht-gewerblichen Künstlern vorbehalten ist. (Im November 1999 wurde eine vollständige Retrospektive seiner Werke im Museum of Modern Art gezeigt). 2002 baten ihn die Organisatoren der Oscar-Verleihung, die Regie bei dem Kurzfilm zur Eröffnung der jährlichen Oscar-Feier zu übernehmen. Hauptdarsteller in diesem Film waren reale Personen – bekannte Persönlichkeiten wie auch ganz normale Bürger – die ihre Liebe zum Film beschreiben.) In einem Artikel, der 2004 in Adweek erschien und Morris würdigte als jemand, „der sich aus der Menge abhebt, um Werke zu erschafft, die nachhallen und inspirieren“, sagt Jesse Wann, Produzent bei Weiden and Kennedy, Morris habe ein Talent „Ideen spontan aus der Situation heraus zu entwickeln. Er ist kein Fan von Storyboards. Er hat einen gewissen unkonventionellen Blick, der sich in den stilisierten Sequenzen seiner Filme und Werbespots widerspiegelt.“ Zu seinen Arbeiten gehören einige der bekanntesten Fernsehwerbespots: eine vielgelobte Werbekampagne für United Airlines nach dem 11. September, die berühmte Switch-Kampagne von Apple Computers, eine entsprechende Testimonial-Werbekampagen für MoveOn.org über Wähler, die bei der letzten Wahl Bush gewählt haben, sich nun aber dazu entschieden haben, ihre Stimme bei der Wahl 2004 Kerry zu geben, ein mit dem Emmy ausgezeichneter Werbespot („Photo Booth“) für PBS, Miller High Lifes berühmte „Anti-Bier-Bierwerbespots“ sowie etliche weitere für ESPN, American Express und Intel.

Abb. 1: Filmkritiker Roger Ebert sagt: „In den 20 Jahren, die ich jetzt Filme bespreche, ist mir kein anderer Filmemacher begegnet, der mich mehr fasziniert hat als er. Errol Morris ist ein wahrer Zauberer und ein ebenso großer Filmemacher wie Hitchcock oder Fellini.“ Foto mit freundlicher Genehmigung von Errol Morris.

In der Welt des Dokumentarfilms gehört Morris zu den etablierten Regisseuren von abendfüllenden Dokumentarfilmen. Auf der Regie-Wunschliste aller Theater-, Fernseh- oder Festival-Programmgestalter steht er ganz oben. Morris erzählt: „Letzten Monat traf ich in L.A. zufällig einen Filmemacher, der zu mir sagte: ‚Ich mag Ihre Filme sehr.‘ Ich fragte ihn, welche Filme er besonders möge und er antwortete: ‚Den, den Sie für Miller High Life gemacht haben‘. Niemand in der Werbebranche würde auf die Idee kommen, dass ich Dokumentarfilme mache und umgekehrt.“ Diese Wahrnehmungslücke sagt mehr aus über Morris’ Vielseitigkeit und ungewöhnliche Produktivität in zwei scheinbar völlig verschiedenen Metiers, als über seine Bedeutung in einem der beiden. Die Balance zwischen Werbespot und abendfüllender Reportage ermöglicht ihm, was er als „gegenseitige Befruchtung“ der beiden Formen versteht, eine Befruchtung, die zu seiner kontinuierlichen Innovativität in beiden Genres beiträgt.

Ein Beispiel für eine von Morris’ originellen Lösungen für Grundprobleme des kreativen Filmemachens, durchgängig bei allen seinen Produktionen angewendet, findet sich in der erzählerischen Schlüsselkomponente: dem Standardinterview. In Filmen wie Fast, Cheap & Out of Control* (deutscher Titel: „Schnell, billig und außer Kontrolle“) von 1997 oder dem 2003 mit dem Oscar ausgezeichneten The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara* nahm Morris sich das einfallslose Talking-Head-Interview-Format vor und transformierte es. Für seine Interviews erfand er ein Gerät, das er „Interrotron“ nennt. Seine Mitarbeiter beschreiben es als „modifizierten Teleprompter ... mit dem Morris sein Bild auf einen Monitor direkt über dem Kameraobjektiv übertragen kann. Die Interviewpartner sprechen mit Morris’ Bild auf dem Monitor und sehen dabei direkt in die Kamera.“ Anstatt also seinen Blick von der Kamera weg zu richten, um sich direkt mit dem Interviewer und indirekt mit den Zuschauern zu unterhalten, erlaubt das Interrotron sowohl Morris (dem Interviewer) als auch den Zuschauern, Augenkontakt mit dem Interviewpartner herzustellen. Im fertigen Film ergibt sich daraus eine erhöhte Intensität der Antworten des Interviewten. Der Eindruck von Vertrautheit, den viele dieser Gespräche vermitteln, ist unübertroffen. „Es ist der Unterschied zwischen einem falschen und dem echten Ich-Erzähler“, sagt Morris. „Das Interrotron läutete die Geburt des echten Ich-Erzähler-Kinos ein.“

Um dieses Ziel zu erreichen – großartige, gut ausgearbeitete spielfilmreife Dokumentarfilme zu drehen – hat er viele originelle Ansätze ausprobiert, wie z. B. die kreative Nutzung von historischen Audioaufnahmen als Untermalung sowohl für die ursprüngliche Filmhandlung als auch für seltenes Archiv-Filmmaterial. Überdies werden die Bilder durch abstrakte Nahaufnahmen, ungewöhnliche Schnitte und ausdrucksvolle Farbmanipulationen zum Leben erweckt. Für seine Filme schöpft Morris aus dem Besten der Kunst und der Filmgeschichte, da er seine Filmhandlungen mit außerordentlich hohem Produktionsaufwand, hochwertiger Fotografie und ausdrucksstarker, hypnotischer, häufig von Phillip Glass komponierter Filmmusik umsetzt. Beim Betrachten seiner Filme bekommt man den Eindruck, dass er ein Regisseur ist, der sich hohe Ziele gesteckt hat aber auch noch etwas anderes sucht, das über die Entwicklung seines eigenen, überaus produktiven Werks hinaus reicht, eine noch größere Ambition. Vielleicht möchte er den Dokumentarfilm von seinem Low-Budget-Ruf befreien, der vom Foto- und Nachrichtenjournalismus herrührt, und ihm einen niveauvollen Stil verleihen, um so die Messlatte für das Medium höher anzusetzen.

Sowohl bei der Auswahl der Inhalte als auch bei der Form schlägt Morris ungewöhnliche Wege ein. Von Anfang an war er entschlossen, nur nach seiner eigenen Pfeife zu tanzen, immer auf der Suche nach exzentrischen realen Figuren. 1978 inspirierte ihn eine Schlagzeile im San Francisco Chronicle („450 Dead Pets To Go To Napa“) zu seinem ersten Dokumentarfilm. Der Film Gates of Heaven* (deutscher Titel: „Pforten des Himmels“) erzählt die surreale Geschichte zweier Unternehmer, die zwei konkurrierende Tierfriedhöfe eröffnen, und liefert eine unterhaltsame, köstlich ironische Reportage über die amerikanische Kultur und den Kapitalismus.

Sein zweiter Dokumentarfilm, Vernon, Florida* (deutscher Titel: „Truthahnfieber“), sollte ursprünglich von den Bewohnern einer Stadt in Florida handeln, die sich ihren Lebensunterhalt durch Versicherungsbetrug verdienen, indem sie sich selbst verstümmeln und dann Schadensersatz fordern. Morris kommentiert zu dem Film: „Sie sind im wahrsten Sinne des Wortes zu einem Bruchteil ihrer selbst geworden, nur um finanziell vollständig versorgt zu sein.“ Einmal abgesehen von den hochgradig bizzaren Gedankengängen dieser Bewohner ist der ungewöhnlichste Aspekt der morris’schen Filmsprache der zurückhaltende Erzählton: Hinnehmen der wirklich sonderbaren Ereignisse, über die berichtet wird, und diese gleichzeitig kommentieren. Trotz seiner Gewissenhaftigkeit erwiesen sich einige Themen zu provokant und heikel. Laut Morris’ Filmproduktionsfirma musste der Film über den Versicherungsbetrug neu gedreht werden, nachdem „seine Hauptdarsteller drohten, Morris umzubringen. Gezwungen, ein neues Konzept zu entwickeln, drehte Morris Vernon, Florida, einen Film über die unkonventionellen Bewohner einer Stadt in den Sümpfen von Florida.“ Trotz seines weniger brisanten Themas lebt auch Vernon, Florida – wie alle Filme von Morris – von unvergesslichen Charakteren. Im Film Gates of Heaven wird eine alte Dame vorgestellt, die ihrem Pudel das Singen beigebracht hat. Die Szene zieht den Zuschauer vollständig in ihren Bann: wie die alte Frau mit ihrem Hund in der Küche sitzt und der Pudel, nachdem er ihre Stimme imitiert hat, mit der Frau ein Duett anstimmt. Eine von Morris’ Dokumentationen anzusehen, bedeutet, in eine traumartige Wirklichkeit einzutauchen.

The Thin Blue Line

The Thin Blue Line* (deutscher Titel: „Der Fall Randall Adams“), von 1988 beschäftigt sich mit dem Fall Randall Adams, der in Dallas County, Texas, aufgrund eines Justizirrtums wegen Mordes verurteilt wurde. Dem Film und Morris’ Recherchen ist es zu verdanken, dass Adams Verurteilung aufgehoben wurde.

In The Thin Blue Line haben Sie traditionelle Interviews mit der faszinierenden Musik von Philip Glass unterlegt und dann 35mm-Film sowie Aufnahmetechniken aus der Werbefilmbranche verwendet, um die sich widersprechenden Versionen der verschiedenen Personen von der Mordnacht zu illustrieren und neu zu beleuchten. Das ist eine sehr kontrollierte Herangehensweise an eine Dokumentation. Viele Ihrer visuellen Techniken, wie z. B. das Nachstellen der Szenen, das heutzutage sehr häufig in Fernsehreportagen verwendet wird, wurden in diesem Film zum ersten Mal vorgestellt. Wie waren die Reaktionen darauf?
Als The Thin Blue Line herauskam, wurde der Einsatz des Nachstellens von Szenen als Ketzerei angesehen. Der Film wurde ständig kritisiert und dann ständig kopiert! Wenn sich die Leute den Film heute ansehen, sagen sie: „Was ist denn daran so Besonderes? Das sieht man doch überall.“ Ja, natürlich sieht man das überall, aber man sah es nicht überall, als The Thin Blue Line entstand!

Hatten Sie vor Drehbeginn eine klare Vorstellung, wie der Film am Ende sein sollte? Gehörte der Einsatz von Glass Musik und das elegante Nachstellen der Szenen zum Veranschaulichen der Fehler in den Aussagen der Augenzeugen von Anfang an zum Konzept?
Nein. The Thin Blue Line ist ein perfektes Beispiel für einen Film, der sich beim Drehen aus sich selbst heraus ergab. Zu Drehbeginn hatten wir ein völlig anderes Projekt im Sinn. Ich wusste nichts über Randall Adams und auch nichts über David Harris. Eigentlich wusste niemand etwas über Randall Adams oder David Harris. Im Grunde genommen war der Fall abgeschlossen. Er war zu fast jedermanns Zufriedenheit gelöst worden. Randall Adams war vor Gericht gestellt, des Mordes am Polizeibeamten Robert Wood aus Dallas schuldig befunden und zum Tode verurteilt worden. Und das war’s. Es gab hier und da ein paar Leute, die glaubten, dass bei diesem Fall ein Justizirrtum vorlag, aber es waren nur sehr wenige. Ich stolperte über den Fall ganz zufällig.

Wie lernten Sie Randall Adams kennen?
Ich wollte einen Film über einen Psychiater in Dallas machen und begann mit den Dreharbeiten. Auf Empfehlung von Dr. James Grigson [der die Hauptperson im ursprünglichen Filmkonzept sein sollte] interviewte ich über ein Dutzend Personen, die er in den Todestrakt gebracht hatte. Randall Adams war einer von ihnen. Die Intention dabei war natürlich nicht, Justizirrtümer aufzudecken, sondern ich wollte einfach „kaltblütige Mörder“, wie Dr. Grigson sie beschrieb, interviewen, die „anders sind als Sie und ich“.

Sie wollten also nicht Adams Geschichte erzählen – das Versagen des Rechtssystems.
Nein. Um einige Dinge, die Grigson gesagt hatte, zu veranschaulichen, besuchte ich Randall Adams erneut. Ich hatte mir etwa ein Dutzend Namen ausgesucht, aber ihre Auswahl war zufällig. Es hätte ebensogut auch ein anderes Dutzend sein können. Grigson hatte 30, 40, 50 Menschen in den Todestrakt gebracht. Also habe ich alle ihre Fälle studiert, aber als ich Adams Fall recherchierte, kam ich langsam aber sicher zu der Überzeugung, dass hier ein schrecklicher Justizirrtum vorlag. Und dann änderte sich der Film. Es war nicht mehr länger ein Film über Dr. Grigson. Es war ein Film über Randall Adams. Es war The Thin Blue Line.

Abb. 2: Bilder aus The Thin Blue Line. Fotos mit freundlicher Genehmigung von Miramax Films.

Nachdem Sie die Dreharbeiten zu Ihrem ursprünglichen Film über Dr. Grigson eingestellt hatten und sich dazu entschieden, mit dem Film noch einmal von vorne anzufangen, diesmal mit Randall Adams im Zentrum, wie lange haben Sie für den Film gebraucht?
Nun, als ich Adams kennen lernte, hatte ich gerade damit begonnen, Leute aufzuspüren, sie zu interviewen und zu recherchieren. Dies dauerte insgesamt über eineinhalb, fast zwei Jahre. Ich habe das schön öfter erwähnt und denke, der Zeitraum stimmt. Man erinnert sich ja nicht immer an alle Behauptungen, die man über sich selbst gemacht hat.

Was, neben den stilistischen Innovationen, macht The Thin Blue Line zu einem Film, von dem sich so viele Filmemacher haben inspirieren lassen?
Nun, The Thin Blue Line ist außergewöhnlich. Vielleicht sogar einzigartig. Er erzählt nicht die Geschichte von einem Mordfall, er handelt nicht von einer Untersuchung. Er ist die Untersuchung! Die Untersuchung wurde zum Teil mit einer Kamera durchgeführt. Höhepunkt war das Geständnis von David Harris, das er mir gegenüber ablegte. Ich hatte es auf Band – nachdem meine Kamera während des Interviews mit ihm ausgefallen war – Er gestand auf dem Band praktisch den Mord!

Es wurde oft geschrieben, dass The Thin Blue Line der Film ist, durch den ein Unschuldiger aus dem Gefängnis befreit wurde, der einen Unschuldigen vor der Hinrichtung bewahrt hat. Dabei wird vergessen, dass es der Film und die Untersuchung waren, die das bewerkstelligt haben. Ich war Filmemacher und gleichzeitig Kriminalbeamter. Wie kam es dazu?
Das Material, das sich aus den Interviews ergab, war naturgemäß investigativ. Bei Interviews werden häufig Fragen gestellt, auf die die Interviewer bereits die Antworten kennen. Sie sind nicht investigativ. Ich hingegen gebe mir die allergrößte Mühe, die Interviews, die ich durchführe, so zu gestalten, dass ich nicht das zu hören bekomme, was ich hören will oder was ich erwarte oder vermute zu hören. Ich versuche, zumindest offen für die Möglichkeit zu sein, dass etwas Unerwartetes passiert. Und das war bei The Thin Blue Line ganz sicher der Fall. Es war eine Untersuchung, auf die ich sehr sehr stolz bin. Ich bin stolz auf den Film und noch stolzer auf die Untersuchung.

Sie sagten vorhin, dass Sie, als Sie mit Adams und Harris sprachen, „langsam aber sicher“ feststellten, dass hier ein Justizirrtum vorlag. Was war es, was Sie vermuten ließ, dass womöglich der falsche Mann im Gefängnis saß?
Natürlich sagte mir Randall Adams, dass er unschuldig sei, aber natürlich glaubte ich ihm nicht. Den ersten Hinweis bekam ich, als ich nach Austin fuhr. Per Gesetz wird in Texas gegen jede Verurteilung wegen Mordes beim Texas Court of Criminal Appeals (Berufungsgericht für Strafsachen des Staates Texas) Berufung eingelegt. Im Untergeschoss des Gerichtsgebäudes lagern die Protokolle aller Mordprozesse. Man kann sie dort einsehen. Und genau das habe ich getan. Es gab Hinweise, aber ich konnte den Zusammenhang nicht herstellen, und das traf auch auf das Protokoll zu. Da stimmte etwas nicht.

Woran haben Sie das gemerkt?
Der ganze Fall hing an David Harris, dem Hauptbelastungszeugen, der behauptete, auf dem Beifahrersitz des Wagens gesessen zu haben und den Mord von Randall Adams an Robert Wood aus nächster Nähe beobachtet zu haben. Irgendetwas stimmte damit einfach nicht. Dann stieß ich auf immer mehr Material über David Harris. Und als sich mehr und mehr Material ansammelte, wurde mir klar, dass ich es mit einem Typ mit einer unglaublichen Vorgeschichte von Gewaltvergehen, insbesondere gegenüber Autoritätspersonen, zu tun hatte. Als er bei der Armee war, hatte er versucht, seinen befehlshabenden Offizier zu töten. In Kalifornien hatte er versucht, einen Polizeibeamten zu töten. In der Woche, in der der Polizeibeamte in Dallas getötet wurde, war er an einer Serie von Verbrechen beteiligt – und das mit gerade einmal 16 Jahren. Natürlich habe ich David Harris dann auch persönlich getroffen und fing an, ihn zu begleiten. Er war gerade auf Bewährung entlassen. Harris war in Kalifornien inhaftiert und auf Bewährung zu seinen Eltern nach Vidor, Texas entlassen. Wir trafen uns erst ein Mal und dann immer wieder. An dem Tag, an dem er von mir gefilmt werden sollte, erschien er nicht! Er war verschwunden und landete in der gleichen Woche im Jefferson County-Gefängnis von Beaumont, Texas, angeklagt des Mordes an Mark Walter Mays. Er wurde anschließend des Mordes für schuldig befunden und zum Tode verurteilt. Anfang dieses Jahres wurde das Urteil vollstreckt.

Wie haben Sie Ihre Untersuchung durchgeführt? Hatten Sie ein Team von Mitarbeitern, das daran gearbeitet habt? Oder sind Sie in Ihrem Apartment allein die Akten durchgegangen?
Es war hauptsächlich ich, der die Interviews durchgeführt, die Akten durchgesehen und das eine oder andere recherchiert hat.

Und dann haben Sie jede Nacht die Zeugenaussagen abgewogen?
Ja. Als sich das Material ansammelte, [zog ich die Möglichkeit in Erwägung,] dass zwei Storys gleichzeitig abliefen. Eine Story über die belastenden Zeugenaussagen und eine weitere über die entlastenden Zeugenaussagen. Man betrachtet zwei Dinge gleichzeitig, wenn Sie so wollen. Man sucht nach Aussagen, die Randall Adams oder David Harris Schuld beweisen, und nach Aussagen, die deren Unschuld beweisen. Und als ich mich durch den Fall arbeitete, wuchs langsam aber sicher der Berg von Indizien, die David Harris mit dem Mord in Verbindung brachten, während immer weniger Indizien Randall Adams belasteten. Bis kaum eine belastende Aussage mehr übrig blieb.

Welche Auswirkungen hatte The Thin Blue Line auf den Fall und welche Nachwirkungen gab es, nachdem der Film herauskommen war?
Er hatte eine ganz eindeutige Auswirkung: Das Recherchematerial zum Film, genauer gesagt, etliche der Interviews aus dem Film, wurden als Beweismittel vor dem Bundesgericht und dem Gericht des Bundesstaates Texas vorgelegt. Der Inhalt dieser Interviews bewies, dass sich der Hauptbelastungszeuge der eidlichen Falschaussage in mehreren Fällen schuldig gemacht hatte. Das Urteil wurde schließlich aufgehoben und Adams freigelassen. Später hörte ich, dass die Bezirksstaatsanwaltschaft von Dallas ihn erneut wegen des Mordes vor Gericht stellen wollte, aber das war meiner Meinung nach nur heiße Luft, denn sie hatten keine Beweise gegen ihn. Die Beweise waren entkräftet. Es gibt keine Möglichkeit, ihn wieder vor Gericht zu bringen, weil die Beweise, die sie gegen ihn hatten, sich in Luft aufgelöst haben.

Wo kommt bei solchen langwierigen Filmrecherchen Ihr Blickwinkel beim Erzählen der Geschichte zum Tragen?
Letzten Endes ist mein Bilckwinkel Teil des Films. Ich meine, alle diese Filme habe ich geschaffen, zumindest zu einem gewissen Grad. Ich bin nicht ganz sicher, was Sie mit „Blickwinkel“ meinen.

In The Thin Blue Line und vielen anderen Filmen haben Sie mehrere Erzählperspektiven aufgenommen. Aber am Ende mussten Sie eine Entscheidung treffen, wie Sie diese den Zuschauern präsentieren wollen. Wie haben Sie diese schwierige redaktionelle Auswahl getroffen?
In The Thin Blue Line gab es Leute, die dachten, sie wüssten, was passiert war, und dachten, sie hätten gesehen, was passiert war. Aber in Wirklichkeit wussten sie nicht, was passiert war und haben wahrscheinlich überhaupt nichts gesehen! Oder haben sich zumindest bei dem, was sie gesehen haben, geirrt. Die Bilder sind daher auf eine sehr dramatische Weise ironisch. Sie sind bildliche Verkörperungen von Unwahrheiten. Sie sind keine dramatischen Nachstellungen der Wirklichkeit. Sie sind dramatische Nachstellungen der Unwirklichkeit. Auf jeden Fall kann man sagen, dass es Teil meiner Perspektive ist, zu zeigen, wie leicht wir uns von Bildern und Augenschein täuschen lassen. Ein anderer Teil ist es, visuell eine Geschichte zu erzählen und den Zuschauer dabei gleichzeitig darauf hinzuweisen, dass sich die Geschichte selbst untergräbt. Und das ist einer der Gründe, warum ich The Thin Blue Line wirklich sehr interessant finde.

Sie sagten vorhin, der Filme wurde „ständig kritisiert und dann ständig kopiert“. Wo?
Mir wurde vorgeworfen, ich hätte mit diesem Film das Reality-TV erschaffen. Und dass ich eine ganze Flut von Reality-Shows ausgelöst hätte, die auf dem Nachstellen von Szenen beruhen. Das Interessante dabei ist, dass in The Thin Blue Line die nachgestellten Szenen niemals zeigen, was wirklich geschehen war. Sie dienten nicht zum Veranschaulichen der Wirklichkeit. Sie veranschaulichten etwas ganz anderes: nämlich, dass die Wirklichkeit sich uns häufig entzieht. Dass sie sehr schwer zu fassen ist. In diesem speziellen Fall wurde das Filmhandwerk nicht im üblichen Sinne einer Reportage eingesetzt, wo jemand mit einer Handkamera herumläuft und versucht, eine Reihe von Ereignissen festzuhalten. Es wurde vielmehr, wenn Sie so wollen, als Untersuchungshilfsmittel verwendet. Alle diese Darstellungsformen dienen dazu, die Wahrheit herauszufinden, oder, wenn ihnen das lieber ist, herauszufinden, was wirklich geschah. Egal, ob es nun Interviews oder Szenennachstellungen sind, die Ihnen einen tieferen Einblick in das Geheimnis verschaffen, was wirklich geschah, oder grafische Darstellungen, die bestimmte Aspekte der Geschichte unterstreichen, die für mich sehr wichtig waren. Oder die Filmanfangs- und -endzeiten – die Anfangs- und Endzeiten der Filme im 183 Drive In, die sich Adams zum Zeitpunkt des Mordes ansah – oder das seltsame Rätsel um Randall Adams unvollständiges so genanntes Geständnis, das überhaupt keins war. Sie sind dazu gedacht, den Zuschauer auf unwiderstehliche und dramatische Weise in die Geschichte eintauchen zu lassen.

Eine Erwiderung auf das Cinema Verité

Als Sie sagten „wo jemand mit einer Handkamera herumläuft“, schwang da Verachtung für diese Schule des Filmmachens mit? Ist Ihr Ansatz eine ästhetische Reaktion auf den Ansatz des Cinema Verit&#233 ?
Der Film [The Thin Blue Line] ist ein Mahnung – und als solche will ich ihn verstanden wissen – er ist eine Mahnung, dass der Anspruch des Cinema Verité zweifelhaft ist.

Warum?
Er zeigt, dass Stil keine Garantie für die Wahrheit ist. Der Verzicht auf zusätzliche Beleuchtung und der Einsatz von Handkameras bedeutet noch lange nicht, dass das, was man da gerade tut, in irgendeiner Weise wahrhaftiger ist als irgendetwas anderes. Wahrheit ist ein Streben, eine Suche. Und wie man an diesem speziellen Fall sieht, geht Probieren tatsächlich über Studieren: Der Film und die für den Film gesammelten Beweise führten dazu, dass dieser Unschuldige aus der Haft entlassen wurde. Und das hat, soweit ich weiß, noch kein anderer Film geschafft.

War Gates of Heaven ebenfalls eine Antwort auf Verit&#233?
Ja. Gates of Heaven war ganz klar eine Antwort auf Verit&#233. Während des Drehens witzelten wir, dass wir alle Prinzipien des Verit&#233 auf den Kopf stellen werden. Anstatt eine Handkamera zu verwenden, achte ich darauf, dass die Kamera immer auf einem Stativ steht! Anstatt Menschen so unaufdringlich wie möglich zu filmen, lasse ich sie direkt in die Kamera sprechen, lasse sie direkt in die Kamera sehen und bin so aufdringlich wie möglich! Anstatt leichtes Gerät zu verwenden, nehme ich schweres! Anstatt nichts zu inszenieren, inszeniere ich alles!

Ich nehme an, Sie arbeiten auch nicht mit Synchronton?
Doch, den gibt es in meinen Filmen. Es ist genau das, was die Leute sagen, die Worte, die sie verwenden. Ihre Sprache ist natürlich. Ich habe sie ihnen nicht in den Mund gelegt. Das ist das dokumentarische Element. Und es zeigt, glaube ich, sehr deutlich, dass man eine dokumentarische Geschichte vollkommen anders erzählen kann, als der Verit&#233-Ansatz es vorsieht, und dabei einen außerordentlich interessanten und überzeugenden Film produzieren kann.

Warum glaubten Sie, eine neue Form der Ästhetik entwickeln zu müssen, die bewusst eine Antwort auf die Prinzipien und Ansprüche des Cinema Verité darstellte?
Der Anspruch des Cinema Verité ärgert mich. Er erscheint mir eindeutig falsch zu sein. Offenkundig falsch. Stil hat nichts mit Wahrheit zu tun. Nur weil man sich einen bestimmten Stil ausgesucht hat, bedeutet das noch lange nicht, dass man damit die Kantische Frage nach dem „Was kann ich wissen“ beantwortet hat und nun über nichts mehr nachdenken muss. Man hat sich lediglich eine Methode angeeignet. Das ist fast so, als würde man glauben, nur weil die New York Times einen bestimmten Schrifttyp verwendet, würde das die Wahrheitstreue aller Sätze in der Zeitung garantieren. Das ist totaler Unsinn.

The Fog of War

Was an Ihrem Ansatz macht Ihre Filme so innovativ?
Ich glaube, ich sehe meine Tätigkeit gern als Essay über die Idee des Non-Fiktionalen.

Wieso?
Ich denke da an meinen letzten Film, The Fog of War. Ich war beim New York Film Festival auf einer Pressekonferenz und ein Journalist fragte mich: „Ist Ihnen klar, dass Sie nur eine einzige Person interviewt haben?“ Und ich antwortete: „Ja sicher“. Das war eine stilistische Wahl! Natürlich hätte man leicht einen Film über Robert McNamara drehen können, der einen ganz anderen Charakter als „The Fog of War“ gehabt hätte. Ein Dokumentarfilm, in dem neben McNamara selbst eine ganze Reihe von Experten oder Personen zu Worte kommen, die mit McNamara auf die eine oder andere Weise zu tun hatten. Natürlich habe ich nichts dergleichen gemacht. Ich habe mich explizit dafür entschieden, keinen derartigen Film zu drehen. Ich meine, es gibt zwar einen Grund für die Entscheidung, aber in dem Moment, wo man sich entschieden hat, etwas anders zu machen, bringt man sich selbst in Gefahr.

Was meinen Sie damit, in was für eine Gefahr bringen Sie sich?
Das ist vielleicht etwas schwierig zu erklären.

Abb. 3: Errol Morris bei den Dreharbeiten zu seinem preisgekrönten Film „The Fog of War“.

Abb. 4: Ehemaliger US-Verteidigungsminister Robert McNamara. „Ihn lässt die Frage nicht los, ob er ein guter oder ein schlechter Mensch ist.“, sagt Morris. Fotos mit freundlicher Genehmigung der The McNamara Project Inc.

Warum haben Sie dann solch eine ungewöhnliche Herangehensweise an das Thema gewählt? Ich schätze, weil ich Regeln brechen wollte – das interessiert mich, einfach um der Sache selbst willen, bestimmte Arten von Erzählstrukturen aufzubrechen.

Abgesehen von der Entscheidung, ausschließlich McNamara zu interviewen, welche Regeln haben Sie bei „The Fog of War“ noch gebrochen?
Wenn ich an „The Fog of War“ denke und die Dinge, auf die ich bei diesem Film am meisten stolz bin, fallen mir die über Japan abgeworfenen Ziffern ein, die gesamte Szene über die Brandbombenangriffe auf Japan. Und McNamara erzählt den Zuschauern eine sehr, sehr, sehr überzeugende Geschichte, eine sehr wichtige Geschichte. Aber mir gefällt, dass sie visuell kommuniziert wird. Der Begleitkommentar und die Bilder verschmelzen zu einer Geschichte. Geschichte kann sehr leicht mit Einzelheiten überfrachtet werden. Für ein geschichtliches Thema muss man sich einen Weg bahnen durch Berge von Material. Man muss eine Geschichte erzählen und diese überzeugend darlegen.

Abb. 5: In dieser kreativen Bildsequenz aus The Fog of War fallen Ziffern vom Himmel, um die Bombardierung von Japan mit Brandbomben zu veranschaulichen. Fotos mit freundlicher Genehmigung der The McNamara Project Inc.

Sie haben einen innovativen Stil für den Film gewählt. Nun kamen während der Dreharbeiten auch sehr viele neue Informationen über den Krieg und McNamaras Entscheidungen ans Tageslicht. Was hat Sie bei den Dreharbeiten am meisten überrascht?
Als ich mit den Dreharbeiten zu The Fog of War begann, war ich mir nicht über das Ausmaß der Zerstörung in Japan bewusst, die die alliierten Bombenangriffe verursacht hatten – 67 Städte. Ich hatte zwar von den Brandbombenangriffen auf Tokyo gehört, wusste aber nicht, dass sie wochenlang anhielten und Japan vor den beiden Atombombenabwürfen schon praktisch dem Erdboden gleichgemacht war. Dies waren neue Informationen, neue historische Tatsachen, und ich suchte nach einem Weg, sie überzeugend in dem Film darzustellen. Ich hoffe, ich war erfolgreich damit.

Warum war Robert McNamara so wichtig für Sie? Warum war er die Schlüsselfigur für Sie, um diese Geschichte zu erzählen?
Er ist für eine ganze Generation von Menschen eine wichtige Persönlichkeit. Für meine Generation, die während des Vietnamkrieges erwachsen wurde, ist McNamara eine zentrale Figur, eine Person, die von sehr vielen Menschen verachtet wird. Und als ich dann in den 90er Jahren wieder etwas über ihn las – er hatte 1995 gerade sein Buch In Retrospec (deutscher Titel: Vietnam – Das Trauma einer Weltmacht) veröffentlicht und später zwei weitere – brachte das alle diese alten Erinnerungen aus den 60ern wieder hoch. Aber ich erkannte auch, dass dieser Mann eine bedeutende Rolle in der Weltgeschichte gespielt hat. Wenn man einen unkonventionellen Film über das 20. Jahrhundert drehen, es aber trotzdem in seiner Gesamtheit erfassen wollte, gäbe es keine bessere Möglichkeit als ein Profil dieses Mannes zu erstellen.

Wann lernten Sie ihn persönlich kennen?
Am Tag des Drehbeginns. Er kam zu einem Interview und ich begrüßte ihn. Anschließend begannen wir mit dem Interview. Das fand also alles auf einmal statt – vor dem 11. September. Es war im Jahre 2001, als ich ihn kennen lernte.

Wusste er von Ihrem Konzept, wie Sie an die Sache herangehen wollten? Mussten Sie ihn überzeugen?
Selbstverständlich musste ich ihn überzeugen. Es war nicht einmal klar,ob er jemals wieder für ein Interview zur Verfügung stehen würde, oder ob er – wenn er zu einem erneuten Interview kam, was er mehrfach tat – weiterhin bei den Dreharbeiten kooperieren würde, ob er sich überhaupt für den Film interessierte.

Seine Kooperationsbereitschaft war eine angenehme Überraschung für Sie.
Ja, ich war verblüfft, dass er tatsächlich mitmachte, und noch verblüffter bin ich, dass wir noch miteinander sprechen.

Woran liegt das Ihrer Meinung nach?
Ich glaube, weil der Film ihm gegenüber fair war. Sicherlich habe ich ihn nicht auf genau die Weise dargestellt, wie er es gern gewollt hätte. Aber der Film war nicht unfair und er weiß das.

Es mag zwar ein faires Portrait sein, aber er wird nicht immer in einem positiven Licht portraitiert. Und trotzdem, nachdem er den Film gesehen hat, haben Sie immer noch ein positives Verhältnis zu ihm?
Na ja, bei aller Fantasie, ich würde nie behaupten, dass man Robert McNamara leicht in die Tasche stecken kann. Er war die ganze Zeit ein schwieriger Interviewpartner. Aber wir reden miteinander und wir haben uns immer gut verstanden. Aufgrund der Tatsache, dass in dem Film nur eine einzige Person vorkommt, betrachte ich ihn als Gemeinschaftswerk. Nicht dass ich ihm erlaubt hätte, mich herumzukommandieren, aber ich habe auch nicht versucht, eine Anklage gegen ihn für irgendein erdachtes Kriegsverbrechertribunal zu erstellen, sondern wollte aufdecken, wie er die Welt sah. Ich wollte die Komplexität seiner Persönlichkeit zeigen. Ich habe versucht, ihn zu verstehen. Und ich glaube, dass der Film ein sehr komplexes Portrait eines Mannes gezeichnet hat, eines sehr interessanten Mannes. In dieser Hinsicht ist es, glaube ich, ein sehr erfolgreicher Film und McNamara selbst weiß das auch.

Können Sie die Dynamik dieser Komplexität erläutern? Was hat Sie besonders an seiner Weltsicht interessiert?
Ihn lässt die Frage nicht los, ob er ein guter oder ein schlechter Mensch ist. Und wahrscheinlich sind die meisten, die über ihn schreiben, ebenfalls von dieser Frage besessen, wenn sie nicht bereits davon überzeugt sind, dass er ein schlechter Mensch ist. Ihn als menschliches Wesen zu sehen, als komplexes menschliches Wesen, ist für viele Menschen sehr überraschend.

Ein erzählerischer freier Fall: Fast, Cheap & Out of Control

War Fast, Cheap & Out of Control der erste Film, bei dem Sie das Interrotron eingesetzt haben?
Ja.

Versuchen Sie damit das Live-Erlebnis des Verbundenseins mit der Person, die Sie interviewen, zu verstärken? Oder geht es Ihnen dabei mehr um das Endergebnis für die Zuschauer, verbunden zu sein mit der Person, die Sie interviewen?
Eindeutig letzteres. Sie können mit mir vis à vis in einem Raum sitzen und in meine Augen sehen und umgekehrt. Was die ganze Sache kompliziert macht, ist der Vorgang des Filmens. Ist die Kamera außerhalb des Blickfelds und beobachtet das Gespräch oder ist sie Teil des Gesprächs? Das Interrotron ermöglicht, dass sie tatsächlich Teil des Gesprächs wird.

Warum ist Augenkontakt so wichtig für Sie?
Wenn die Person, mit der ich mich unterhalte, mich direkt anblickt, sieht sie dabei gleichzeitig alle Zuschauer des Films an.

Abb. 6: Fast, Cheap & Out of Control kombiniert Gespräche mit einem Formschnittgärtner, einem Roboterkonstrukteur, einem Löwenbändiger und einem Experten für Nacktmulle zu einer unterhaltsamen und provokativen Meditation über Kreativität und Besessenheit.
Fotos mit freundlicher Genehmigung von Fourth Floor Productions.

Warum wollten Sie den Film Fast, Cheap & Out of Control machen?
Nun, zuerst einmal war ich von der Idee begeistert, vier unzusammenhängende Geschichten zu einer Erzählung zu verknüpfen. Und der Film sollte eine traumähnliche Qualität haben. Viele Dokumentarfilme – natürlich nicht alle, aber die meisten – handeln von irgendeiner externen Wirklichkeit. Ich schätze, der Ausdruck „Dokumentarfilm“ selbst suggeriert schon, von was Dokumentarfilme handeln sollten, nämlich Beschreibungen einer externen Welt, einer öffentlichen Welt, einer Welt, auf die wir alle Zugriff haben. Aber ich glaube nicht, dass das der Fall sein muss. Ich bin mir absolut sicher, dass das nicht der Fall sein muss. Aber ein Teil dessen, was Dokumentarfilme sein können, ist subjektiv: ein Versuch, herauszufinden, wie Menschen die Welt sehen, ihre eigene mentale Landschaft, ihre eigene, private Auffassung von sich selbst und der Welt um sie herum.

Und exzentrische Personen zu interviewen, hielten Sie für den besten Weg, die mentale Landschaft zu erkunden?
Ich glaube fest daran, dass Menschen durch ihre Art zu sprechen, durch die Art, wie sie Sprache einsetzen, sehr viel über sich selbst verraten.

Was war interessant an den Personen in Fast, Cheap & Out of Control? Wie haben Sie das Casting für den Film durchgeführt. Wie haben Sie die Leute kennen gelernt?
Ich habe sie angerufen. [Roboterkonstrukteur] Rodney Brooks wohnt bei mir um die Ecke. Ich wohne in Cambridge, Massachusetts. Er lehrt am MIT. Der Gärtner wohnt gleich südlich von Boston, in Rhode Island. Den Löwenbändiger hatte ich vor einigen Jahren schon einmal gefilmt im Zusammenhang mit dem Film, den ich über Dr. James Grigson und über Gewalt machen wollte. Außerdem fand ich, dass der Löwenbändiger eine interessante Möglichkeit böte, dieses Phänomen zu betrachten, die Vorhersage von Gewalt oder deren Kontrolle. Ja und der letzte war dann wahrscheinlich der mit den Nacktmullen, Ray Mendez. Ich hatte über ihn in der New York Times gelesen. Zuerst habe ich mir einiges über Nacktmulle angelesen und dann mit einigen Wissenschaftlern gesprochen, die mich nicht gerade inspiriert haben. Und dann stolperte ich schließlich über Ray Mendez, der damals in New York lebte. Ich fuhr nach New York, lernte ihn kennen und fand in sympathisch. So einfach war das!

Was war für Sie die augenfällige Verbindung zwischen diesen Personen? Können Sie sich vorstellen, dass auch ein anderer Filmemacher gesagt hätte: Das sind vier faszinierende Personen, über die werde ich vier eigene Kurzfilme drehen? Hatten Sie von Anfang an die Idee, diese in eine gemeinsame Geschichte zu integrieren?
Ja. Schon ganz früh hatte ich mich – weil mir der Titel von Rodneys Aufsatz so gut gefallen hat – für „Fast, Cheap & Out of Control“ entschieden. Dies sollte dann später der Name des Films werden. Und von Anfang an sollten die vier Geschichten zu einer einzigen im Film verwoben werden. In der Praxis erwies sich dies als extrem schwierig.

Beim Schnitt?
Ja. Mich hat mal jemand zu der Schnittstrategie bei diesem Film befragt, also es dauerte wirklich Jahre, den Film zu schneiden, und irgendwann gab ich es auf. Ich habe es einfach nicht geschafft, diesen Film zu schneiden!

Nachdem Sie Jahre damit gekämpft haben, können Sie beschreiben, wie das endgültige Strukturierungsprinzip aussah, durch das es Ihnen gelang, den Film fertigzustellen?
Das Wichtigste war die Präambel, in der dem Zuschauer gesagt wird, dass der Film vollkommen verrückt ist und total verschiedene Dinge zusammengemischt werden, nur damit er von Anfang an weiß, was ihm blüht. Dann wurden die vier Personen präsentiert, damit der Zuschauer wenigsten einen Anhaltspunkt hat. Es ist eine Art Kurzvorstellung der vier Personen. Es gibt Person A, Person B, Person  C, Person D. Dann wird auf die Personen zurückgekommen, die Reihenfolge vertauscht, die Reihenfolge immer wieder neu vertauscht und dann werden die Geschichten vermischt. Sodass z. B. die Erzählung zu einer Person mit den Bildern einer anderen gezeigt wird. Und dann, nach zwei Dritteln des Films, befindet sich der Zuschauer in einer Art freiem Fall. Er befindet sich in einer sonderbaren Welt, die aus einer Mischung aller Geschichten besteht. Es ist also ein erzählerischer freier Fall für den Zuschauer, jedenfalls hoffe ich das.

Sie haben den Film in vielen unterschiedlichen Formaten gedreht und Material verwendet, das ebenfalls in vielen unterschiedlichen Formaten gedreht war?
Wir hatten Video, wir hatten Super 8, wir hatten 16 mm, wir hatten Super 16 mm, wir hatten 35 mm. Ich würde es als wiederaufbereitetes 35er-Material beschreiben, das wir durch Abfilmen von Fernsehgeräten gewonnen hatten und anschließend in den Film hinein geschnitten haben.

Können Sie beschreiben, wie Sie beim Vermischen der Geschichten der vier Personen vorgegangen sind? Gab es da jemanden, der Ihnen die Stellen thematisch kategorisiert und vorsortiert hat? Wie wurde das logistisch bewerkstelligt?
Es ist ein Film, der ohne ein Avid-Videoschnittsystem nicht möglich gewesen wäre, soviel kann ich Ihnen sagen. Es war der erste Film, für den ich ein Avid eingesetzt habe. Ich konnte mich vor Medien kaum retten.

Bei Medien aus so unterschiedlichen Quellen macht es das nichtlineare Videoschnittsystem von Avid also erst möglich, überhaupt an einen Schnitt zu denken. Es gibt sehr viele verschiedene Elemente darin: Karen Schmeers Schnitt, Bob Richardsons Fotos, Caleb Sampsons Musik. Fand die Zusammenarbeit mit diesen Personen während der Schnittphase statt? Anders ausgedrückt: Haben Sie vom Schnittraum aus Anweisungen gegeben? Haben Sie gesagt: Jetzt brauche ich so eine Aufnahme?
Nein. Ich drehe den Film vollständig ab und schneide ihn anschließend. Wissen Sie, der Film wurde innerhalb von 10 Tagen gedreht und dann dauerte es Jahre, ihn fertigzustellen.

Die Musik ist ein starkes Element in diesem Film. Haben Sie mit den Arbeiten zur Filmmusik während der Nachbearbeitung begonnen oder hatten Sie vorher schon eine Idee?
Nein, ich habe damit erst sehr spät begonnen. Ich probierte alles Mögliche aus, um die passende Musik zu finden, aber es war Caleb Sampson, der das Problem wirklich löste. Er hat eine wirklich großartige Musik zu dem Film geschrieben.

Lassen Sie uns über die Musik zu Ihren Filmen etwas allgemeiner sprechen. Sie sehen Musik als eine treibende Kraft bei Ihrem regelverletzenden Erzählstil an. Wie ist das zu verstehen?
Musik ist entscheidend. Genau betrachtet ist sie Teil der Erzählung. Sie ist ein entscheidender Teil der Erzählung in jedem einzelnen Film, in dem ich Musik sehr ausgiebig verwendet habe, d. h. in allen Film nach Gates of Heaven und Vernon, Florida. Musik war absolut entscheidend in The Fog of War, in The Thin Blue Line – unverzichtbar.

Warum ist Musik für Ihren Stil so entscheidend?
Weil sie eine weitere Möglichkeit ist, den Zuschauer aus der realen Welt in eine Art Traumlandschaft zu entführen.

Innovativer Filmschnitt: Ein organischer Prozess

Sind Sie beim Schnittprozess intensiv beteiligt?
Selbstverständlich! Ich bin ganz allgemein der Meinung, dass Regisseure, die nicht selbst schneiden, überhaupt keine Regisseure sind.

Wie war das bei Fast, Cheap & Out of Control? Ich weiß, dass Sie Verbindungen zwischen vier verschiedenen Personen mit sehr ungewöhnlichen Berufen herstellen wollten. Aber das Ergebnis war eine Nebeneinanderstellung ihrer Erkenntnisse und Philosophien, verflochten mit musikalischen Portraits ihrer Tätigkeiten. Vielleicht können Sie mir etwas über den Schnittprozess erzählen.
Nun, Fast, Cheap & Out of Control könnte man fast als schnitttechnischen Albtraum bezeichnen. Ich weiß nicht, ob es einen anderen Film gibt, der in dieser Hinsicht vergleichbar wäre. Obwohl ich Leute kenne, die versucht haben, ihn, nachdem er herausgekommen war, zu kopieren. Aber es hat schon seinen Grund, warum es sehr wenige Filme dieser Art gibt. Sie sind einfach unmöglich zu schneiden. Mit vier Geschichten gleichzeitig jonglieren und daraus etwas machen zu wollen, was die Zuschauer verstehen.

Sie haben beim Schneiden immer das Publikum im Auge.
Ja. Weil ich natürlich bei all meinen Film davon ausgegangen bin, dass sie ins Kino kommen werden. Und unter dieser Voraussetzung ist es unbedingt erforderlich, dass die Zuschauer den Film verstehen, für den sie Geld ausgeben, um ihn im Kino zu sehen. Es hat mich also Jahre gekostet, den Film zu schneiden. Und wie ich bereits erwähnt habe, habe ich irgendwann aufgegeben. Ich glaubte, dass man den Film nicht schneiden könne.

Warum waren Sie dieser Meinung?
Ich glaube, dass der Schnittprozess, zumindest in meinen Filmen, sich als schwierig erweist, weil ich bei meinen Filmen immer versuche, zumindest einige Aspekte meiner Arbeit neu zu erfinden. Und daher ist nicht wirklich klar, nach welchen Gesichtspunkten vorgegangen werden soll. Gates of Heaven war unglaublich schwer zu schneiden. Und eine ganze Reihe von sehr erfahrenen Cuttern sahen sich die Aufnahmen an und sagten: „Ich habe keine Ahnung, wie man die schneiden könnte. Ich bin mir noch nicht einmal sicher, dass sie überhaupt geschnitten werden können.“

Können Sie sagen, warum sie so reagiert haben?
Weil es nichts Vergleichbares gab. Es gab kein Vorbild, auf das man zurückgreifen konnte. Mir ist kein anderer Film bekannt, der Gates of Heaven ähnelt oder wie Gates of Heaven funktioniert.

Könnten Sie das genauer erklären? Cutter, die Erfahrung im Schneiden von Dokumentarfilmen haben, die viele verschiedene Interviews und Archivmaterialien gesehen haben, die mit vielen verschiedenen Regisseuren mit jeweils unterschiedliche Ideen und Ansätze gearbeitet haben, warum waren solch erfahrene Cutter bei Ihrem Material ratlos? Was war so innovativ an Ihrem Material, dass sie nicht wussten, was sie damit machen sollen?
Sie haben die Antwort bereits in Ihrer Frage vorweggenommen. Wenn der Prozess nicht offensichtlich ist, wenn er schwer zu identifizieren ist, wenn man ihn erst beim Schneiden entdeckt, wenn er sich beim Schneiden – wenn Sie so wollen – entwickelt, dann ist er sehr, sehr viel schwerer zu fassen. Man erschafft etwas vollkommen Neues!

Aber es scheint mir, als bevorzugten Sie eher einen organischen Prozess, als Ihre Ideen vorzustrukturieren.
Ich bin misstrauisch gegenüber Dokumentarfilmen, die man mit einem Satz thematisch beschreiben kann. Ich glaube, fast alles, was ich getan habe, diente dazu, zu vermeiden, solche Filme zu drehen. Meine Filme sind keine Filme „über x“. Festgelegt und begrenzt. Und ich glaube, genau das macht den großen Unterschied aus.

Dann gibt es da noch die verschiedene Techniken, die Regisseure in Dokumentarfilmen einsetzen. Erzählungen in der einen oder anderen Form, vor allem mit Begleitkommentar, oder die Präsentation von verschiedenen Personen, die hin und her kommentieren, eine Art Balanceversuch, bei dem die Personen dem Zuschauer zwei Seiten des Problems vorstellen oder ihre Sichtweisen zu einem Problem darlegen. Diese Techniken kommen alle sehr, sehr häufig in Dokumentarfilmen vor. Und ich habe diese in allen meinen Filmen weitestgehend vermieden.

Warum haben Sie die traditionellen Techniken vermieden?
Die haben mich nicht interessiert. So einfach ist das. Das Interessante bei Dokumentarfilmen ist, dass man die Möglichkeit hat, eine völlig andere Art von Film zu machen, nicht nur inhaltlich, sondern auch stilistisch. Und nicht nur im Unterschied zu Spielfilmen, sondern auch zu anderen Dokumentarfilmen. Dokumentarfilme bieten die Möglichkeit, innovativ zu sein. Und ich habe bei meinen Dokumentarfilmen so Einiges ausprobiert, um zu zeigen, was mit Dokumentarfilmen möglich ist.

Stilisierte Werbespots

Neben Ihren längeren Dokumentarfilmen haben Sie auch bei einer ganzen Reihe von Werbespots Regie geführt. Werbespots scheinen sehr wichtig für Sie zu sein.
Ich habe bestimmt weit über tausend Werbespots gedreht, eine beträchtliche Anzahl davon für Apple. Ich habe Apples gesamte „Switch“-Kampagne gemacht, die reale Personen zum Thema hat. Ich habe ungeheuer viel für CitiBank gemacht. Und ich arbeite weiterhin für sie. Oh, die Liste meiner Kunden ist lang: Quaker Oats, United Airlines, Volkswagen, Cisco, IBM, American Express.

Welche Bedeutung haben Werbespots für Sie? Machen Sie die nur, um Geld zu verdienen? Oder sind es kreative Kurzfilme für Sie?
Es trifft beides zu. Nun ja, es sind nicht wirklich „Kurzfilme“. Die Standardlänge eines Werbespots beträgt ja nur 30 Sekunden. OK, es gibt Werbespots, die 15 Sekunden und 20 Sekunden lang sind und Spots, die 60 und 90 Sekunden dauern. Aber ausgerichtet ist diese Kunstgattung auf Geschichten mit einer Länge von 30 Sekunden. Und das ist ungeheuer schwierig. Jeder, der schon einmal in dieser Branche gearbeitet hat, weiß das. Und knifflig ist es auch, denn man hat unheimlich wenig Zeit zur Verfügung, um etwas auszudrücken, und das überzeugend und hoffentlich gut.

Aber Geldverdienen spielt auch eine Rolle.
Ja, es ist eine Möglichkeit, den Lebensunterhalt zu verdienen. Durchaus. Aber ich habe es nie ausschließlich aus diesem Blickwinkel betrachtet. Vielleicht ist es eine Berufskrankheit oder meine persönliche Macke, dass ich mich ernsthaft in die Sache hineinknie, mit der ich gerade beschäftigt bin, und versuche, hervorragende Arbeit zu leisten. Ich versuche, die Arbeit an Werbespots ernst zu nehmen. Ich versuche, sie so gut wie möglich zu machen. Und ich schaue sie mir genau an – Ich könnte mich selbst prügeln, dass ich so denke, ich könnte mich windelweich prügeln: Ich versuche wirklich, kleine Filme zu machen, die ihren Zweck erfüllen. Und ich bin stolz auf meine Werbespots. Ich habe sie auf meine Website* gestellt, es sind eine ganze Menge.

Gehen Sie an einen Werbspot wie an eine 30-Sekunden-Dokumentation heran?
Nein. Es gibt zwar gemeinsame Elemente, aber das Drehen von Werbespots unterscheidet sich sehr vom Drehen anderer Filme. Es unterscheidet sich sehr von meinen Dokumentationen an sich und vom Drehen von Spielfilmen. Eine der Kuriositäten meiner Karriere in der Werbefilmbranche ist, dass ich immer mit Schauspielern arbeite.

Ist das schwierig für Sie?
Nein, aber man könnte denken, dass ich aufgrund meiner Dokumentarfilme vorwiegend mit normalen Leuten zu tun hätte. Tja, da habe ich Jahr um Jahr immer nur mit Schauspielern gearbeitet und dann kam man auf die Idee, dass ich [auch für Werbespots] Leute von Straße interviewen könnte. Das war wirklich erst vor kurzem. Irgendwie ganz schön paradox.

Elegante „Switch“-Kampagnen

Wie kamen Sie darauf, in Ihren Werbespots normale Leute einzusetzen?
Das ergab sich, weil ich mit dieser gigantischen Kampagne für United Airlines nach dem 11. September beauftragt wurde. Wir befanden uns auf dem O’Hare International Airport und wollten einen sehr traditionellen Werbespot drehen, als Präsident Bush eine Fernsehansprache hielt und den Einmarsch in Afghanistan bekannt gab.

Der Flughafen wurde daraufhin geschlossen, wir hatten keine Drehorte mehr und sollten die Dreharbeiten abbrechen. Da schlug ich vor: „Hört mal, das ist ein historischer Moment. United Airlines ist eine der beiden Fluggesellschaften, die vom 11. September direkt betroffen waren. Mehrere United Airlines-Maschinen waren entführt worden. Die Mitarbeiter der betroffenen Fluggesellschaften werden extrem erregt sein. Das ist ein Moment, den man festhalten sollte.“ Ich überzeugte sie, ein Studio zu mieten, und interviewte dann Flugkapitäne und Kopiloten, Kundendienstmitarbeiter, Flugbegleiter, Bodenpersonal, einfach jeden. Ich interviewte wirklich sehr viele Angestellte der Fluggesellschaft. Es war extrem gutes Material.

Wie haben Sie in so einem Moment, wo alle wie gelähmt waren, Zugang zu Ihren Interviewpartnern bekommen?
Ich bekam Zugang zu ihnen, weil ich im Prinzip auch für das Unternehmen arbeitete. Dem Auffinden und Filmen von Gesprächspartnern wurde hohe Priorität eingeräumt. Unsere Casting-Mitarbeiter haben das erledigt.

Der Film wurde innerhalb dieser Woche abgedreht?
Das ging extrem schnell. Wir hatten schon eine ganze Menge Leute gecastet, normale Leute, die aber einen Drehbuchtext vortragen sollten. Wir wollten ihnen Drehbuchzeilen geben, die sie dann aufsagen sollten. Das haben wir dann alles verworfen und sind dann dazu übergegangen, einfach Leute mit dem Interrotron im Studio zu interviewen. Es wurde ein ungewöhnlich überzeugender Werbespot, der aber authentisch war.

Durch die United Airlines-Kampagne bekamen Sie dann weitere Aufträge für Werbespots?
Ja. Laura Ziskin war die Produzentin der Oscarverleihung 2002. Sie hatte den United Airlines-Spot gesehen und beauftragte mich mit dem Eröffnungsfilm für die Oscarverleihung. Der ist auch auf meiner Website zu finden. Es kommen in ihm unter anderem Gorbatschow, Laura Bush, Iggy Pop und Walter Cronkite vor.

Steve Jobs, der in diesem Jahr bei der Oscarverleihung im Publikum saß, sah meinen Film. Ihm gefiel der weiße Hintergrund und der Stil. Also sagte er zu seinen Leuten „Den will ich haben.“ Und so kam es, dass ich für Apple arbeitete. So einfach war das. Und dann zogen wir los und interviewten Hunderte von Leuten für Apple. Nicht alle Interviews wurden gesendet, aber es waren viele wirklich gute dabei.

Haben Sie ein Lieblingsinterview?
Ich glaube es ist das Interview mit meinem Sohn Hamilton. Und es ist das gleiche Interview, das Steve Jobs absolut toll fand, obwohl er nicht wusste, dass der Interviewte mein Sohn war. Es wurde US-weit ausgestrahlt und ein 3 Meter hohes Plakat von meinem Sohn war vor vielen Apple Stores zu sehen.

Was gefällt Ihnen an diesem Interview so gut?
Weil ich mit einer geliebten Person zusammen gute Arbeit geleistet habe. Und er kommt wirklich gut rüber. Er ist witzig, er ist charmant. Und außerdem ist es ein verdammt guter Werbespot. Ich muss Herrn Jobs in diesem Punkt zustimmen: es ist ein guter Werbespot, unabhängig von der Tatsache, dass der Interviewte ein enger Verwandter ist.

Über die United Airlines-Kampagne haben Sie den Auftrag für den Oscarverleihungsfilm bekommen, aufgrund dessen Sie wiederum mit den Apple „Switch“-Werbespots beauftragt wurden. Half Ihnen das, sich eine neuen Namen als Werbefilmer, der sowohl mit normalen Leute als auch mit Schauspielern arbeitet, zu machen?
Zuerst einmal, ich drehe mit allen möglichen Arten von Personen: normalen Leuten, Schauspielern, die wie normale Leute aussehen, normalen Leuten, die wie Schauspieler aussehen, und allen Permutationen und Kombinationen aus diesen. Am besten lässt sich das mit dem Ausdruck „gegenseitige Befruchtung“ beschreiben. Viele Techniken, die ich beim Drehen von Werbespots gelernt habe, wende ich beim Drehen von Dokumentarfilmen an und umgekehrt.

Können Sie ein Beispiel für diese gegenseitige Befruchtung geben? Wie prägen Ihre Dokumentarfilm-Methoden Ihre Werbespots und umgekehrt?
Nun, das deutlichste Beispiel bei den Werbespots ist der Einsatz des Interrotrons, das ich nun sehr häufig verwende. Immer wenn man normale Leute bittet, ihre Meinung zu äußern und längere Zeit zu sprechen – egal, wie viel Material man davon am Ende verwendet, man möchte eine Stream-of-Consciousness-Erzählung – ist das Interrotron stets das beste Mittel für diese Zweck Ich versuche aber, nicht zu viele Werbespots zu drehen, für die ich das Interrotron benötige. Ich möchte es eher seltener als häufiger einsetzen. Aber es hat sich in der Werbefilmbranche jetzt herumgesprochen und darum werde ich aufgefordert, es einzusetzen. Ich habe es kürzlich bei B. B. King verwendet. Er hat Werbung für ein Blutzuckermessgerät für Diabetiker gemacht. Der jüngste Einsatz des Interrotrons ist natürlich die Wahlkampagne, die ich letzten Sommer im Auftrag der Demokraten gemacht habe. Und dann gab es da noch die über 50 Spots, die ich für MoveOn.org* gedreht habe.

Das war so etwas wie eine „Switch“-Kampagne der Demokraten.
Richtig. Es hieß: „Na ja, der kopiert doch bloß die ‚Switch’-Spots von Apple.“ Bis dann mal jemand klarstellte: „Er war der Regisseur der ‚Switch’-Werbespots von Apple.“ Woraufhin jemand anders bemerkte: „Und die ‚Switch’-Werbespots von Apple kopieren den Oscarverleihungsfilm, den er davor gemacht hat“, was in der Tat der Fall ist. Im Großen und Ganzen – nicht dass es keine historischen Vorläufer zu meinen Arbeiten gegeben hätte – habe ich mich häufig selbst kopiert.

Haben Sie eine Standardvorgehensweise beim Drehen von Werbefilmen?
Ich weiß nicht genau, was Sie meinen.

Wenn Sie einen Anruf wie den von Apple bekommen, denken Sie dann gleich: „OK, wen habe ich kürzlich kennen gelernt, der dafür geeignet wäre?“ Oder: „Wir sollten ein Casting veranstalten.“ Erstellen Sie Storyboards für Ihre Werbespots? Schreiben Sie ein Drehbuch? Wie reagieren Sie auf einen neuen, interessierten, potenziellen Kunden?
Ich versuche, egal, ob es ein Film in Spielfilmlänge oder ein 30-Sekunden-Werbespot ist, eine Art mentale Landschaft, eine Fantasiewelt, eine Sammlung von Ideen zu kreieren. Und Werbefilme unterscheiden sich in dieser Hinsicht nicht von den längeren Filmen. Ich lasse mir das Marken-Image, was der Kunde ausgedrückt haben möchte, was kommuniziert werden soll, durch den Kopf gehen. Ich durchdenke das Konzept. Ich glaube, eines der Dinge, die ich gut kann, ist, Informationen treffend visuell zu präsentieren. Ich bin in der Lage, komplexe Ideen elegant, einfach und überzeugend visuell auszudrücken. Ohne mich selbst loben zu wollen, aber ich glaube, das kann ich gut.