Denkfabrik

VJ-Kultur

Design rückt in den Mittelpunkt

Momus

In diesen Tagen muss jeder, der etwas auf sich hält, mit irgendjemand zusammenarbeiten. Wenn man den Leitartikeln nahezu aller Unternehmensmagazine Glauben schenken darf, betrifft das uns alle. Wir alle wollen zusammen sein. Die Zeiten sind ungewiss und wir legen viele Überstunden ein. Wir brauchen etwas Sicherheit und etwas Aufregung, etwas Eigenständigkeit in dem Unternehmen, in dem wir arbeiten; wir möchten uns in unserer Arbeit selbst verwirklichen, müssen aber auch die Last mit anderen teilen. So haben wir zueinander gefunden.

Früher Samstagmorgen im Untergeschoss des Cafe Moskau, ein früherer Herrenclub für russische Generäle und inzwischen die Ostberliner Heimat des von der fortschrittlichen Hausmarke WMF organisierten Clubs. Über den Massen der Tanzenden pulsieren an den Wänden fantastische Bilder mit Architekturmustern, die in natürliche Baumformen überblenden und sich in Explosionen purer Farbe auflösen. Die Bilder ändern sich, überlappen sich und flackern mit der Musik. Eine Frau hockt an der Seite des DJs in einem Nest aus Laptops, DVD-Playern, Bildschirmen und Mischpulten, gibt Befehle über die Tastatur ein, verschiebt die Mischer, prüft die Anschlüsse der auf die Tänzer gerichteten Live-Kamera und raucht dazu eine Lucky Strike nach der anderen. Ihr Name ist Leigh Haas von Flora and Fauna Visions und sie ist Teil einer neuen Art visueller Praktiker – zu gleichen Teilen Filmemacher, Designer und Künstler – bekannt als VJs.

Abb. 1: Leigh Haas von Flora and Fauna Visions visualisiert für Moto Center.

Camera obscura
Wenn wir an VJs als Teil der Familie der Filmvorführer denken, müssen wir die Spur zurück zu Aristoteles verfolgen, der vor mehr als 2.000 Jahren als Erster die genaue Beschreibung der Camera obscura aufzeichnete: ein dunkler Raum mit einem winzigen Loch, durch das Licht und Bilder von der Außenwelt auf die Wände projiziert werden. Wenn wir an einen VJ als einen elektrischen Filmvorführer denken, der Kulturereignisse mit visuellen Anregungen versieht, fallen uns Personen wie Erwin Piscator ein. In den 1920er-Jahren in Weimar versah Piscator das monumentale Theater von Bertolt Brecht mit radikalen Dia- und Filmprojektionen, die dem Bühnenbild die Dokumentarfilmästhetik der Kino-Wochenschau vermittelten. Unmittelbare Vorläufer der heutigen VJs können wir unter den psychedelischen Filmvorführern finden, die Visualisierungen für die Zeit des Rock 'n' Roll boten.

Abb. 2: „Son et Lumiere“ aufgeführt von Mark Boyle und Joan Hills (nicht abgebildet).

Ein wichtiger Pionier in der Mitte der 1960er-Jahre war der schottische Künstler Mark Boyle, der zu Beginn dieses Jahres starb. Am 23. Dezember 1966 führten Boyle und seine Frau Joan Hills „Son et Lumiere for Earth, Air, Fire and Water“ im modischen Londoner UFO Club auf. Boyle verwendete leistungsstarke Aldis-Projektoren, um chemische Reaktionen vergrößert zu projizieren: den Todeskampf von Insekten und die Formen von Körperflüssigkeiten, wie Sperma und Erbrochenem. Beeinflusst wurde er von den im LSD-Rausch entstandenen Entwürfen von Jo Cannon, oft als „das fünfte Mitglied von Pink Floyd“ bezeichnet, der flackernde Strahlen weißen Lichts mit Prismen in Regenbogenfarben zerlegte, aber auch durch die „Zerstörungskunst-Happenings“ von Gustav Metzger. Nach der Londoner Aufführung waren plötzlich diverse Rockgruppen an Boyle interessiert und im Jahr 1967 tourte er mit The Soft Machine und Jimi Hendrix und begleitete ihre orgiastischen Sounds mit organischen, psychedelischen Hintergrundbildern.

Abb. 3: „Son et Lumiere“ aufgeführt von Mark Boyle und Joan Hills.

Boyles chemische Reaktionen waren nicht vorhersehbar, und passten in der Regel auch nicht zur Musik. Und doch wirkten sie immer irgendwie angemessen, stellte er fest. Aus Angst vor Nachahmern hütete Boyle seine „Rezepte“ wie seinen Augapfel. „Jedes Mal, wenn wir zu einer Performance nach London kamen, waren auch Mitarbeiter von konkurrierenden Lightshows da“, sagte er. „Sie wussten von meiner angeblichen ‚Paranoia‘. Immer wenn ich wieder eine neue Manifestation hingekriegt hatte, kamen sie zu mir und sagten: ‚Großartig! Bis nächste Woche wissen wir, wie du es gemacht hast.‘“

VJs werden erwachsen
Künstler wie Kraftwerk und Jean-Michel Jarre leisteten in den späten 1970ern Pionierarbeit für sensationelle Konzertvisualisierungen. Jarre verwendete Laser und projizierte diese gewöhnlich auf Netzfolien, die an den Seiten der Gebäude in der Nähe des Konzertortes herunterhingen. Er hat sogar auf die Pyramiden und den Eiffelturm projiziert. In den 1980er-Jahren waren audiovisuelle Präsentationen bei großen Konzerten die Norm. Zu den innovativeren Konzertvisualisierungen gehörte die Verwendung der Super 8-Filme des Filmemachers Derek Jarman durch die Pet Shop Boys, die während des Konzerts hinter sie projiziert wurden, aber auch die enge Zusammenarbeit von Depeche Mode mit dem Fotografen und Filmemacher Anton Corbijn. Es war jedoch nicht vor den 1990ern, dass VJing, wie wir es heute kennen, d. h. die elektronische Bearbeitung und Projektion von Bildern als Musikbegleitung, Gestalt angenommen hat. Der Aufschwung der VJs beruhte auf dem Zusammenwirken zweier Faktoren. Videoprojektoren und Multimedia-Computer wurden trotz der ständig wachsenden Leistungsfähigkeit zunehmend erschwinglich. Gleichzeitig, mit dem Aufkommen der Elektronikmusik und dem Aufschwung der DJs, wurden zunehmend Visualisierungen benötigt, um die Lücke zu schließen, die von der Ablösung visuell dynamischer Rockbands durch eine einzelne über den Plattenteller gebeugte Gestalt gerissen wurde.

Unsere Helden
Unter den ersten Superstar-VJ-Teams war The Light Surgeons, in London gegründet von Chris Allen und Andy Flywheel. Seit 1995 liefern The Light Surgeons Tourvisualisierungen für Sneaker Pimps, Propellerheads und The Herbalizer. Der Stil von The Light Surgeons verstärkt die Medienüberlastung: Sie stopfen immer mehr Bearbeitungen in jede Minute Projektionszeit, indem sie Bilder überlappen lassen und übereinander schichten, um eine aggressive Collage aus Wolkenkratzern, Autobahnen, obdachlosen Straßenmusikern und schwebenden Neonlichtern zu gestalten. Ihre Aktivitäten erstrecken sich inzwischen auch auf die Kunst und das Verlagswesen. Mit dem Designer Ron Arad erstellten sie Kunstinstallationen und ihre Arbeit war Bestandteil der Gruppenshow „Stealing Beauty“ im Jahr 1999 am Londoner Institute of Contemporary Arts. In dem japanischen Verlag Gasbook erschien kürzlich eine DVD ihrer Visualisierungen.

Abb. 4: Visualisierungen von United Visual Artists für Massive Attack.

Überfluss und Fülle kann sich nach einer Weile auch zu einem verschwommenen permanenten Flackern vermischen. United Visual Artists (UVA), ein anderes aus London stammendes Team, das für seine Zusammenarbeit mit U2, Kylie Minogue, Oasis, Massive Attack und Basement Jaxx bekannt ist, folgt einem kontrollierteren Ansatz für seine Visualisierungen. Während der Vertigo-Tour von U2 im Jahr 2005 nutzten UVA und der Showdesigner Willie Williams einen programmierbaren „LED-Vorhang“, der hinter der Band wie ein riesiger digitaler Wasserfall glitzerte und gekrönt war von vier I-Mag-Videobildschirmen, die Nahaufnahmen der Band in Aktion quer über eine einzelne Breitbandleinwand zeigten. Der Vorhang bestand aus winzigen kugelförmigen LED-Modulen, von Barco hergestellten so genannten „MiSpheres“, die an 189 Strängen zu je 64 LEDs hingen und die während der Aufführung beliebig abgesenkt und angehoben werden können. Wenn die Felder nicht im „Wasserfallmodus“ waren, wurden Bilder von Julian Opie und Catherine Owens darauf gezeigt (Opies minimalistische Animation war ein vereinfachter laufender Mann). Aus allen Richtungen sichtbar (das ist sehr wichtig, da das Publikum sowohl hinter als auch vor der Bühne saß) konnten die MiSphere-Ketten Bilder und Muster zeigen, ohne dass die Sicht eines Zuschauers auf das Geschehen versperrt war.

Abb. 5: Visualisierungen von United Visual Artists für U2.

Paten des Genres
Fragt man heute einen VJ, wer ihn inspiriert hat, so führt wahrscheinlich Coldcut aus Großbritannien die Liste an. Matt Black und Jonathan More von Coldcut sind gleichzeitig DJ und VJ und sie spielen ihre eigene Musik. Ihre Instrumente sind Synthesizer, Laptops für Musik, Laptops für Video und Plattenteller. Im Jahr 1997 hat Robert Pepperwell eine speziell angepasste Visualisierungssoftware für den Coldcut-Auftritt bei Sonar erstellt, ein Festival für „erweiterte Musik- und Multimedia-Kunst“ in Barcelona. Diese Software bildete die Basis für VJamm, ein im Jahr 1999 über die Website der Coldcut-Marke Ninja Tune vertriebenes Programm. VJamm integriert Video und Sound, sodass die Coldcut-Videoclips getriggert und gescratcht werden konnten. In ihrem Song „Timber“ verwendeten sie beispielsweise Videoclips mit Äxten, Kettensägen, Bulldozern und anderen thematisch passenden Inhalten. Sie spielten sogar ein Kettensägensolo, indem sie das Video einfach scratchten.

Die Geschichte von Coldcut ist beispielhaft für die Entwicklung des VJing. 1990 haben sich More and Black von Coldcut mit den Videografikkünstlern von Hardwire (Robert Pepperell und Miles Visman) zu Hex zusammengetan, ein Forschungslabor für CD-ROMs, Videos, Computerspiele, Clubvisualisierungen und interaktives Mischen. Die ersten Früchte dieser Zusammenarbeit waren in „Coldcut's Christmas Break“ zu bewundern, einem Popvideo von 1990, das ausschließlich auf Heimcomputern von Amiga, Archimedes und Macintosh angefertigt wurde. Im gleichen Jahr wurden auch längere Videos für das Coldcut-Album „Some Like It Cold“ aufgenommen. 1993 brachte CDI „Escape“ heraus, eine Sammlung von Techno-Tracks, begleitet von interaktiven Visualisierungen, die Benutzer mit dem CDI-Joystick steuern können, wodurch eine Art „Heim-Nachtklub“-Konzept eingeführt wurde, eine Mischung aus Computerspiel, Musikalbum und Lightshow. Nach der sehr new-age-lastigen CD-ROM „Digital Love“ (eine animierte Figur führt Yoga-Stellungen vor, singt in Sanskrit und verabreicht mit buddhistischen Chakren eine Farbtherapie) brachte Hex die CD-ROMs „AntiStatic“, „headCrash“ und „Let Us Play“ heraus, bei denen mithilfe von Fraktalen bei jeder Wiedergabe der Musik neue Landschaften generiert werden.

Sanfte und harte Fragen
Der irische VJ Barry Cullen (Dodgy Stereo) gestaltet seit mehr als zehn Jahren Visualisierungen für Live-Events. Seine berufliche Laufbahn spiegelt die technologische Entwicklung wider. Cullen begann mit der Verwendung von Fotofolien, um die Standardbühnenbeleuchtung für eine Band zu ersetzen, in der er spielte. Die verwendeten Bilder stammten aus den Untergrundcomics, wie Zap von R. Crumb. Anschließend führte er Super 8-Filme und Loops ein. Anfangs nahm er kurze Experimente mit Umgebungsbeleuchtung auf und ging später dazu über, seine eigenen Stop-Motion-Projekte mit Logos und ähnlichen Materialien zu realisieren. Cullen sagt, er übernahm einige Techniken von Len Lye, wie z. B. das Malen und Kratzen direkt auf dem Film, und interpretierte die Ergebnisse in seiner Küche mithilfe von Bleiche und Curry einfach um. „Die Loops sahen viel besser aus, und ich konnte sogar eigene Loops noch am Abend vor einem Event anfertigen“, erinnert sich Cullen. „Ich habe es mal mit 16-mm-Film versucht, aber die Unzuverlässigkeit der altmodischen Ausstattung (die ich meistens auf Müllkippen, in Müllcontainern oder recycelt gefunden habe) war ziemlich frustrierend, weil die spröden Filme oft genug zerfressen wurden. Seitdem arbeite ich entweder mit Video-Doppeldecks, die ich an einen Digitalprojektor anschließe, oder mit einer Sammlung vorbereiteter Kompilationsbändern.“ Cullen arbeitet heute mit der Software Resolume für PC, mit der er sein vorgefertigtes Filmmaterial aus seiner Super 8- und Videosammlung ebenso verwenden kann wie Live-Aufnahmen und Flash-Animationen. Resolume umfasst auch einige integrierte generative Basisalgorithmen, die wie kontrollierbare Bildschirmschoner funktionieren.

Zur heutigen VJ-Grundausstattung gehören laut Leigh Haas von der Berliner VJ-Truppe „Flora and Fauna Visions“ drei Laptops, zwei DVD-Player, zwei Panasonic-Videomixer MX-50, vier Bildschirme, eine Livekamera und zwei Packungen Lucky Strike. Und mit welchen anderen Software- und Hardwarepaketen arbeiten VJs heute?

Abb. 6: Animationen von Mumbleboy für das Momus-Video.

Mario Campos, ein junger spanischer VJ aus Berlin, arbeitet mit Arkaos, „weil das die Software ist, mit der mein bescheidener PC-Laptop den RAM am besten ausnutzen kann, ohne bei einem Clip abzubremsen.“E-Rock aus Portland, Oregon, nutzt für ihren regelmäßigen Mitarbeiter Mumbleboy eine spezielle Flash-Oberfläche von Karl Ackermann von Milky Elephant. „Für normale Leute ist die viel zu spezialisiert, aber für unseren Stil ist sie genau richtig“, sagt E-Rock. „Ich mische und schichte Hunderte eigene und von Mumbleboy gemachte Flash-Loops.“ Mumbleboy (Kinya Hanada, ein Japaner, der derzeit in den USA lebt) erstellt fantasievolle und witzige Animationen, indem er exzentrische Flash-Animationen mit schnörkeligen und gepixelten Ebenen überlagert. „Ich verwendete ausschließlich Flash“, sagt er. „Inzwischen mache ich Videos in After Effects, danach mache ich QuickTime-Filme, vollständige Ringschleifen, dann nehme ich einen DVD-Player und einen Videomischer und mische Flash und QuickTime. Manchmal stelle ich eine Videokamera auf, nehme einen Zeichenblock und zeichne Sachen in Echtzeit aufs Papier und mische das zusammen, mache also ein Video daraus. Ich arbeite wirklich sehr gern mit After Effects. Es unterscheidet sich von meinem Standardstil, aber jetzt habe ich Flash in After Effects integriert und kann viel mehr damit machen. Man kann Flash-Elemente verwischen, was in Flash eigentlich nicht geht. Und man kann Pixelelemente zusammen mit Flash verwenden. So wird das Ergebnis viel dynamischer.“

Für VJs mit ein wenig Programmiererfahrung bieten modulare, objektorientierte Programmiertools, wie Max/MSP von Cycling '74, eine einzigartige Flexibilität (Max-Module wie Jitter und Cyclops werden von VJs am häufigsten eingesetzt). Max/MSP ist ein objektorientiertes Programm, das die Steuerung aller Arten synchronisierter Objekte oder Geräte ermöglicht, die der Computer erkennen kann. Dadurch ist es ideal für Multimediaspektakel, bei denen Musik und Licht gleichzeitig ausgegeben und geregelt werden können. Andere, wie z. B. „Morris La Mantia“ von Lucidhouse, sind von der Komplexität des Programms und der erheblichen Einarbeitungszeit eher abgeschreckt. „Ich bin nicht sonderlich auf die ganzen Software- und Hardwaresachen versessen“, sagt La Mantia. „Solange das passiert, was ich will, bin ich zufrieden.“ Für ihn haben Kompaktheit und Einfachheit die höchste Priorität. Für seine VJ-Sätze setzt er Resolume ein, für die Bilder und Clips verwendet er jedoch After Effects, Flash, Photoshop, eine Digitalkamera und einen Scanner. Seine Liveausstattung ist einfach und leicht, sodass er auf die musikalischen Stimmungen, Nuancen und das Tempo reagieren kann. „Diese ganzen DJ-Egosachen sind nicht wirklich mein Ding“, sagt er, „deshalb spare ich mir das mit der Kamera auf den DJ. Ich finde, das ist reine Platzverschwendung auf dem Bildschirm. Da gibt es doch nichts zu sehen, wenn jemand schwarze Scheiben mit der Hand dreht.“ Haas geht dem Technik-Freak-Aspekt des VJing ebenfalls aus dem Weg. Ich konzentriere mich lieber darauf, was in meinem Kopf vorgeht und wie ich die mir bekannte Software nutzen kann, um etwas zu kreieren, worauf ich stolz bin. Im Moment habe ich VDMX oder Grid als Einzel-Videomischer auf den Laptops.“

Das ganze Drum und Dran
Was ist mit der Rolle des VJs als Impro-Künstler? Und wie reagiert er oder sie dynamisch auf die Musik und die Klubatmosphäre? Haas stellt einen beängstigenden Vergleich auf: „Ich finde, man kann VJing am besten mit einem Film vergleichen. Drehen, Pre-Mastering und Grobschnitt sind gelaufen, und die Aufgabe des VJs ist es jetzt, den endgültigen Schnitt live vor dem voll besetzten Kino durchzuführen, während er zum ersten Mal den endgültigen Soundmix hört. Und das“, fügt sie vielleicht unnötigerweise hinzu, „ist eine echte Herausforderung.“ Ein VJ könnte mit abstrakten Formen und einem langsamen Tempo anfangen, und wenn sich der Club füllt, zieht er das Tempo an und die Musik wird lauter, heißer und schneller. Das ist jedoch die hohe Kunst, das eigene Material an das Feeling im Raum und den Beat anzupassen. „Das ist wirklich manchmal sehr schwierig, die eigenen Dinge mit dem abzustimmen, was live geschieht“, sagt Anfänger-VJ Mario Campos. „Wenn Du so psychedelisches Trancezeug hast und in einem Rock 'n' Roll-Club landest – solche Sachen passieren tatsächlich öfter –, dann musst Du eben sechs Stunden spielen, auch wenn das eine absolut nicht zum anderen passt. Ich habe einige Zeit damit verbracht, ein Archiv für Animationen anzulegen, die zu jeder Stimmung und zu jedem Musikstil passen, aber dabei habe ich meine ganze Kohärenz und meine Energie verloren.“

E-Rock dagegen genießt die Sicherheit, vorbereitet zu sein. „Ich entwerfe nicht wirklich in Echtzeit, sondern komponiere Collagen aus vorgefertigten Flash-Dateien.“ Es bisschen Improvisation ist jedoch immer dabei. „VJing kann sehr elastisch sein. Mumbleboy hat diese wirklich coole Sache gemacht: Er hat eine Kamera aufgestellt und mit seinem VJ-Set die Zeichnungen der Leute gemischt. Letzten Monat hat er das bei einer AIGA After-Party gemacht, und das kam wirklich gut rüber.“

Abb. 7: Shawn James Seymour von Lullatone in Aktion.

Ein Ausblick
VJ Ambrose White beschreibt zwei grundsätzliche Fehler, die VJ-Anfängern oft unterlaufen. „Zum einen verlassen sie sich auf einen zu geringen Bestand an Bildern, sodass vertraute Loops ständig wiederholt werden, ohne dass es wirklich weitergeht. Zum anderen bieten sie keine durchgängige Erzählung oder einen Sinn an. Beim VJing kann man auf der Bühne stundenlang optimieren und herumspielen. Dem VJ selbst macht das vielleicht Spaß, aber dem Publikum bringt das meistens überhaupt nichts ...Die Aufgabe eines VJs ist es, etwas Faszinierendes, in sich Geschlossenes und Relevantes zu erzeugen, aber die Realität schmilzt zu gerade mal zehn Clips zusammen, die zu Zyklen verarbeitet und zusammengeschnitten werden.“

Was kann dann die Zukunft für das VJing bringen? Woran arbeiten die Profis? Und wie sollten die kreativen Tools aus der Sicht der VJs erweitert werden?

Robert Sharl ist Multimediadesigner bei UCE Birmingham. „Wir experimentieren in der Visualisation Research Unit mit dem Exo-Skeleton-Verfahren für Motion-Capture zum Steuern von audiovisuellem Material. Wir haben eine MIDI-Garnitur, mit der Sie jetzt schon Luftgitarre spielen können (dafür scheint Ableton Live die bevorzugte Software zu sein). Wir sind von Motion 2 von Apple ganz begeistert, denn es verfügt inzwischen über eine MIDI-Steuerung für Animationsgrafiken. Aber noch begeisterter sind wir von der MIDI-Steuerung in Quartz Composer, was Bestandteil von OS X Tiger ist. Von der menschlichen Bewegung über MIDI zum Remix zufälliger Bilder aus Flickr-Eingaben oder Suchvorgängen in Google Image? Wir (und andere) arbeiten daran.“

Im April 2004 entwickelten Golan Levin und Zachary Lieberman eine Software, die synthetische Grafiken und Sounds als Reaktion auf den Umriss der Hände der Darsteller erzeugt, während sie auf Folien kritzeln oder die Hände über die Glasüberflächen der Overhead-Projektoren bewegen. Die synthetischen Reaktionen werden zusammen mit organischen analogen Schatten projiziert, was zu dem führt, was Levin und Lieberman „eine fast magische Form des realitätsgesteuerten Schattenspiels“ nennen.

Andere, beispielsweise der New Yorker Musiker Keiko Uenishi (o.blaat), beschäftigen sich mit der Entwicklung neuer Formen sozialer Vernetzung statt mit dem Vorantreiben von Technologie. Seit fünf Jahren organisiert Uenishi das Event „Share“, bei dem zahlreiche Laptop-Musiker und VJs aus dem Stegreif in einem Club auftreten (das Hinterzimmer einer Bar am St. Markus-Platz oder das Berliner Transmediale-Festival), Audio- und Video-Mischer verbinden und frei improvisieren. Es gibt auch Marketing-Innovationen, wie der Trend bei Plattenlabels, fertige VJ-Mixes auf DVDs zu vertreiben. Grafikdesign-Verlage wie Gasbook haben bereits die ersten DVDs mit VJ-Material veröffentlicht, und auch für andere Plattenlabels wie Warp aus Großbritannien ist dies ein wichtiger Einnahmezweig. Wenn sich immer mehr Effekte überlagern, worauf läuft das alles hinaus? Keith Gillard beschreibt seine Erfahrungen bei einer Coldcut-Show: „Ich musste meine Augen schließen und später den Raum verlassen, um nur die Musik zu hören, ohne von den unglaublichen Visualisierungen überwältigt zu werden.“ Gillard glaubt, es sollte ein gewisses „Sicherheitsventil“ für Sinneseindrücke vorhanden sein, damit man aus den visuellen Komponenten aussteigen, aber trotzdem noch die Musik genießen kann.