Boîte de dialogue

Errol Morris : découverte de réalités inattendues

Une conversation avec l’icône de la publicité et le légendaire réalisateur

par Megan Cunningham

Dans l’industrie du divertissement, Errol Morris* est un véritable caméléon. Dans le monde de la production commerciale, il est reconnu comme un réalisateur à succès à la fois innovant et intelligent. (Il est l’un des rares, sinon le seul, réalisateur de spots publicitaires télévisés à avoir écrit un article publié dans The New York Times.) Pour les agences de publicité et de spectacle, il est connu pour son extraordinaire vision décalée et reçoit des honneurs généralement réservés aux artistes non commerciaux. (En novembre 1999, son œuvre a fait l’objet d’une rétrospective complète au Musée des arts contemporains. En 2002, les organisateurs de la cérémonie des Academy Awards lui ont demandé de réaliser la courte séquence d’introduction de la cérémonie annuelle des Oscars ; elle présentait des personnages réels, célébrités et citoyens ordinaires, qui décrivaient leur passion pour le cinéma.) Dans un article de 2004 du magazine Adweek décrivant Morris comme une personne qui « sort de la mêlée pour créer une œuvre qui résonne et inspire », Jesse Wann, le producteur de Weiden and Kennedy, déclarait que Morris avait un don pour « trouver les choses dans l’instant. Ce n’est pas un écrivain de storyboard. Il a un œil atypique qui ressort dans les séquences stylisées de ses films et spots publicitaires ». En fait, son travail commercial comprend quelques-unes des plus célèbres campagnes télévisées : une vénérable campagne post 11 septembre pour United Airlines ; la célèbre campagne « Switch » pour Apple Computer ; une campagne style témoignage pour MoveOn.org, mettant en scène des électeurs qui ont voté pour Bush aux élections précédentes mais qui avaient l’intention de donner leur voix à Kerry en 2004 ; une publicité récompensée par un Emmy Award (« Photo Booth ») pour PBS ; les très populaires spots publicitaires de bière anti-bière de Miller High Life et bien d’autres encore pour ESPN, American Express et Intel.

Figure 1 : Roger Ebert, critique du 7è art, déclare : « En 20 ans de métier, je n’ai trouvé aucun réalisateur qui m’intrigue autant que lui. Errol Morris est un magicien et n’a rien à envier aux grands cinéastes comme Hitchcock ou Fellini ». Photo de Errol Morris.

Mais pour le monde du documentaire, Morris est catégoriquement classé dans la catégorie des réalisateurs de longs métrages. Il est dans les petits papiers de n’importe quel programmateur d’événements théâtraux, télévisés ou de festivals. Et Morris de me dire : « Le mois dernier, je suis tombé sur un réalisateur à Los Angeles qui me dit : ’J’adore votre travail’. Je lui ai alors demandé quels films il aimait et il m’a répondu : ’Ceux que vous avez faits pour Miller High Life’. Pas une personne du monde commercial ne sait que je fais des documentaires, et vice versa ! » Ce vide de perception en dit plus à la fois sur la polyvalence et la productivité inhabituelle de Morris dans deux secteurs apparemment différents que sur sa stature dans l’un ou l’autre. En fait, l’équilibre entre spots commerciaux et travail documentaire apporte ce qu’il appelle une « inter-pollinisation » entre les formes qui alimente constamment son sens de l’innovation dans les deux secteurs.

Il est possible de trouver un exemple de la façon dont Morris a apporté des solutions originales à des problèmes fondamentaux de tournage, parmi toutes ses productions, dans un composant narratif clé : l’interview standard. Dans des films comme Fast, Cheap & Out of Control* de 1997 ou The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara*, récompensé par un Oscar en 2003, Morris a remanié l’exercice de l’interview de type visage intervenant qui manquait tant d’inspiration. Pour faire ses interviews, il a inventé un accessoire qu’il appelle Interrotron, décrit par sa société comme un « téléprompteur modifié ... qui permet à Morris de projeter son image sur un moniteur placé directement sur l’objectif de la caméra. Les personnes interrogées répondent à l’image de Morris tout en regardant directement la caméra. ». Ainsi, plutôt que ne pas regarder dans la caméra pour converser directement avec l’interviewer et indirectement avec le public, l’Interrotron permet à la fois à Morris (l’interviewer) et au public de regarder directement les personnes interrogées. Il en résulte une séquence qui renforce l’intensité des réponses des interviewés et une intimité inégalée pour ce genre d’échanges. « C’est la différence entre le faux première personne et le vrai première personne, déclare Morris. L’Interrotron inaugure la naissance du vrai cinéma à la première personne ».

A cette fin, à savoir la quête du documentaire cinématique, bien ficelé et luxuriant, il a utilisé moult approches originales, notamment l’utilisation créative d’enregistrements sonores historiques pour accompagner à la fois des scènes d’action en direct originales et de rares documents d’archive. Par ailleurs, les images sont animées par des gros plans abstraits, des coupures inhabituelles et d’astucieux traitements de correction de couleur. Tous ses films font partie des chefs d’œuvre de l’histoire du cinéma grâce à la qualité de leur production, de la photographie et de partitions à la fois puissantes et hypnotisantes, certaines composées par Phillip Glass. Lorsque vous voyez un de ses films, vous repartez avec le sentiment que vous avez affaire à un réalisateur qui met la barre très haut et qui recherche encore plus : une ambition qui va bien au-delà du développement de sa propre œuvre prolifique. Il a peut-être l’espoir de remplacer la réputation de petit budget qui colle au film documentaire, né du journalisme d’actualités et photographique, par un panache de haute culture afin de rehausser le niveau du média.

Dans le choix du contenu comme dans la forme, Morris suit les voies de l’étrange et du merveilleux. Il s’est toujours efforcé de suivre son propre tempo et de découvrir des personnages réels excentriques. En 1978, il a eu l’idée de réaliser son premier documentaire en lisant un article du journal San Francisco Chronicle intitulé : « 450 cadavres d’animaux domestiques en route pour Napa ». Le documentaire qui en a résulté, Gates of Heaven*, suit l’histoire irréelle de deux créateurs d’entreprise, à travers le lancement de deux cimetières pour animaux domestiques concurrents, et commente avec dérision, richesse et détachement la culture et le capitalisme américains.

Son second documentaire, Vernon, Florida*, devait à l’origine mettre en scène les habitants d’une ville de Floride qui gagnaient leur vie en s’auto-mutilant et en demandant des indemnisations par le biais d’arnaques aux assurances. Lorsqu’il parle du film, Morris déclare : « Ils sont littéralement devenus une fraction d’eux-mêmes pour faire un tout financier. ». En dehors du comportement extrêmement bizarre de ces habitants, l’aspect le plus inhabituel dans la manière dont Morris les a filmés est le ton narratif et prudent qu’il adopte : il accepte le caractère véritablement particulier des événements qu’il enregistre tout en les commentant. En dépit de sa prudence, certains sujets se sont révélés trop provocateurs et sensibles pour être montrés. Selon la société de production de Morris, le film sur l’arnaque aux assurances a dû être repensé lorsque « ses sujets ont menacé de le tuer. Forcé d’imaginer un nouveau concept, il a créé Vernon, Florida, qui raconte l’histoire d’habitants non conventionnels d’une ville marécage du Sud ». Même avec son sujet moins litigieux, Vernon, Florida, à l’instar de tous les films de Morris, met en scène des personnages inoubliables. Dans Gates of Heaven, une vieille femme apprend à chanter à son caniche. Il est impossible de rester insensible à cette scène : alors qu’ils sont assis dans la cuisine, après avoir imité sa voix, le caniche se joint à la femme pour entamer un duo. Regarder un documentaire de Morris équivaut à entrer dans un rêve éveillé.

The Thin Blue Line

The Thin Blue Line*, sorti en 1988, parlait de l’affaire de Randall Adams, sévèrement condamné pour meurtre dans le conté de Dallas, Texas. Le film et l’enquête de Morris sur l’affaire ont mené à l’annulation de la condamnation d’Adams.

Dans The Thin Blue Line, vous avez associé des interviews traditionnels avec la mélodie magnétisante de Philip Glass, puis utilisé une caméra 35 mm pour illustrer et illustrer encore les versions contradictoires des différents personnages sur ce qui s’était passé la nuit du meurtre. C’est une approche très contrôlée du genre documentaire. Beaucoup de vos techniques visuelles, comme la reconstitution théâtrale, qui sont fréquemment utilisées dans la télévision documentaire contemporaine, ont été conçues pour la première fois dans ce film. Quelle a été la réaction à sa sortie ?
A la sortie de The Thin Blue Line, l’utilisation de reconstitutions était jugée hérétique. Le film a été longtemps critiqué, puis longtemps imité ! Les gens qui le voient aujourd’hui se demandent ce qu’il a de si particulier, car ils voient ça partout. Oui, c’est partout, mais ce n’était pas le cas lorsque The Thin Blue Line a été fait !

Aviez-vous une vision claire de la version finale du film avant de commencer ? Est-ce que l’utilisation de la musique de Glass et de reconstitutions stylées pour illustrer les lacunes des témoignages faisait partie de votre projet initial ?
Non. The Thin Blue Line est le parfait exemple du film qui s’est trouvé au fur et à mesure de sa réalisation. J’avais un tout autre projet en tête lorsque nous l’avons commencé. Je ne savais rien de Randall Adams, encore moins de David Harris. En fait, personne ne savait rien de Randall Adams ou de David Harris. Pour tous, c’était une affaire classée. La plupart des gens étaient satisfaits de la manière avec laquelle elle avait été résolue. Randall Adams avaient été jugé et condamné à la peine de mort pour le meurtre de Robert Wood, officier de police de Dallas. Et c’était tout. Quelques personnes ça et là avaient bien le sentiment que la justice s’était trompée, mais ils étaient peu nombreux et souvent éparpillés. Je suis tombé sur cette affaire par hasard.

Comment avez-vous rencontré Randall Adams ?
Je projetais de faire un film sur un psychiatre de Dallas et j’avais commencé le tournage. Et, suivant la suggestion du Dr James Grigson [présent dans le concept d’origine du film], je suis allé interroger plus d’une douzaine de personnes qu’il avait contribué à condamner à mort. Randall Adams en faisait partie. Bien entendu, le but n’était pas de découvrir des erreurs judiciaires, mais simplement d’interroger des personnes que le Dr Grigson décrivait comme des « assassins au sang froid » qui, entre nous soit dit, « ne sont pas comme vous et moi ».

Vous ne cherchiez pas à raconter l’histoire d’Adams, victime d’une erreur judiciaire.
Non. Pour illustrer certains propos de Grigson, j’ai de nouveau rencontré Randall Adams. J’avais choisi une douzaine de noms, mais ce choix était un pur hasard. Cela aurait pu être une douzaine d’autres personnes. Grigson était responsable de la condamnation à mort de 30, 40, 50 personnes. J’ai donc lu les autres histoires aussi, mais au fur et à mesure que j’avançais dans celle d’Adams, je devenais lentement mais sûrement convaincu que j’étais confronté à une erreur judiciaire. C’est là que l’orientation du film a changé. Ce n’était plus un film sur le Dr Grigson. C’était un film sur Randall Adams. C’était The Thin Blue Line.

Figure 2 : Images de The Thin Blue Line. Photos de Miramax Films.

Après avoir abandonné votre concept d’origine sur le Dr Grigson et décidé de reprendre tout depuis le début et de vous intéresser à Randall Adams, combien de temps a duré le tournage ?
Et bien, ma première rencontre avec Adams a été le début de presque deux années de recherches et d’interviews. Comme je l’ai répété de nombreuses fois, je crois bien que c’est la vérité. Vous ne connaissez pas toujours les revendications que vous faites en votre nom.

En dehors de l’innovation stylistique, qu’est-ce qui fait de The Thin Blue Line un film dont tant de réalisateurs disent s’inspirer ?
Et bien The Thin Blue Line est particulier. Peut-être est-il même unique. Il ne raconte pas l’histoire d’un crime ou d’une enquête. C’est une enquête ! L’enquête a été en partie réalisée avec une caméra, se soldant par la confession de David Harris. C’était sur bande, suite au dysfonctionnement de ma caméra pendant que je l’interrogeais, la bande sur laquelle il confessait être le meurtrier !

Je lis partout que The Thin Blue Line est le film qui a permis de sortir un innocent de la prison et de le sauver de la peine de mort. Mais ce que les gens oublient, c’est que c’est le film et le travail d’investigation qui ont permis d’en arriver là. Vous étiez à la fois réalisateur et détective. Comment en êtes-vous arrivé là ?
Les informations que j’ai découvertes lors de mes interviews étaient investigatrices par nature. Les interviews prennent souvent la forme d’une série de questions dont l’interviewer connaît déjà les réponses. Ils n’ont rien d’investigateur. Je m’efforce toujours de faire des interviews qui ne traitent pas forcément de ce que je veux entendre, de ce que je m’attends à entendre ou encore de ce que je pense que je vais entendre. J’essaie de toujours garder une porte ouverte à l’inattendu. Et c’était particulièrement vrai dans The Thin Blue Line. C’est une enquête dont je suis très, très fier. Je suis fier du film, mais je le suis encore plus de l’enquête.

Vous avez dit tout à l’heure que votre conviction d’être en présence d’une erreur judiciaire s’est forgée « lentement mais sûrement » lorsque vous parliez avec Adams et Harris. Qu’est-ce qui vous a fait penser que l’homme qui était derrière les barreaux n’était pas le bon ?
Randall Adams, bien sûr, m’a clamé son innocence, mais, bien sûr, je ne l’ai pas cru. Le premier signal d’alarme est apparu à Austin. Par décret, tout procès pour homicide au Texas peut faire l’objet d’un appel à la Texas Court of Criminal Appeals. Vous pouvez vous rendre à cette cour et consulter les transcriptions de tous les procès pour homicide stockées dans leurs sous-sols. Vous pouvez vous y installer et lire. Et j’ai lu. Je voyais bien le cadre, mais il y avait quelque chose qui ne collait pas. Cette affaire ne tournait pas rond.

Pourquoi avez-vous eu le sentiment que l’histoire ne collait pas ?
Elle était centrée exclusivement sur David Harris, le témoin clé de l’accusation qui affirmait être dans la voiture et avoir vu de près Randall Adams tuer Robert Wood. Il y avait quelque chose qui ne tournait pas rond dans ses déclarations. Ensuite, j’ai commencé à découvrir de plus en plus d’informations sur David Harris. A mesure que je les accumulais, il devenait évident que j’avais affaire à un homme avec de nombreux antécédents en matière d’actes de violence, en particulier sur les autorités. Il avait tenté de tuer son officier supérieur dans l’armée. Il avait tenté de tuer un autre officier de police en Californie. Il traversait une vague de crimes la semaine où l’officier de police de Dallas avait été tué, alors qu’il n’avait que 16 ans. Et puis, j’ai rencontré David Harris et j’ai commencé à le suivre. Il venait d’être libéré sur parole. Il purgeait une peine en Californie et avait été libéré sur parole chez ses parents à Vidor, Texas. Nous nous sommes rencontrés plusieurs fois. Nous avions ensuite pris rendez-vous pour le filmer et il n’est pas venu ! Il avait disparu, et dans la semaine qui a suivi, j’ai découvert qu’il était dans la prison de Jefferson County à Beaumont, Texas, impliqué dans le meurtre de Mark Walter Mays. Il a ensuite été condamné à la peine de mort pour homicide. Il a d’ailleurs été exécuté plus tôt cette année.

Comment avez-vous mené votre enquête ? Avez-vous travaillez en équipe ? Ou étiez-vous seul dans votre appartement à parcourir les dossiers ?
J’ai essentiellement travaillé seul : j’ai mené mes interrogatoires, parcouru les dossiers et fait toutes sortes de recherches.

Et chaque soir, vous étudiez les preuves de vos suspects ?
Oui. A mesure que les informations s’accumulaient, j’ai commencé à envisager la possibilité que deux histoires se déroulaient en même temps. Une histoire sur les preuves à charge et une autre sur les preuves à décharge. Il s’agissait, si vous voulez, de considérer deux choses en même temps. Vous recherchez les preuves qui démontrent que Randall Adams ou David Harris est le coupable, et vous recherchez celles qui démontrent qu’Adams ou David Harris est innocent. Au fur et mesure de mon enquête, lentement mais sûrement, la montagne de preuves reliant David Harris au meurtre ne cessait de grandir tandis que les preuves reliant Randall Adams au meurtre ne cessaient de diminuer. Jusqu’à ce qu’elles disparaissent.

Pouvez-vous me parler de l’impact de The Thin Blue Line sur l’affaire et des conséquences de la sortie du film ?
Le film a eu un impact bien précis : plusieurs interviews du film ont été utilisés comme preuves au tribunal local et fédéral. Ces interviews démontraient que les témoins à charge les plus importants avaient tous fait des faux témoignages contre Randall Adams. La condamnation a donc fini par être annulée et Adams a retrouvé sa liberté. Et [plus tard] j’ai entendu que le bureau du procureur général de Dallas avait l’intention de le rejuger pour meurtre mais, à mon avis, c’était de la pure vantardise car ils n’avaient aucune affaire. L’affaire avait disparu. Ils ne pouvaient en aucun cas le ramener devant les tribunaux car l’affaire qu’ils avaient menée s’était évaporée.

Pendant une longue enquête cinématographique comme celle-ci, à quel moment votre point de vue intervient dans votre manière de raconter l’histoire ?
En fin de compte, c’est mon point de vue, ça fait partie du film. Ce sont tous des films que j’ai fait, en quelque sorte. Je ne suis pas sûr de bien comprendre ce que vous entendez par « point de vue ».

Dans The Thin Blue Line, comme dans nombre de vos films, vous filmez plusieurs points de vue. Mais, au final, vous devez décider de la manière dont vous allez présenter chacun d’eux au public. Comment faites-vous ces difficiles choix éditoriaux ?
Dans The Thin Blue Line, il y avait les personnes qui pensaient savoir ce qui s’était passé et celles qui pensaient avoir vu ce qui s’était passé. Mais qui ne savaient pas ce qui s’était passé et n’en avaient probablement pas vu grand chose ! Ou, au mieux, se trompaient dans ce qu’elles avaient vu. Les images sont donc ironiques dans le sens très dramatique du terme. Ce sont des illustrations de mensonges. Ce ne sont pas des reconstitutions dramatiques de la réalité. Ce sont des reconstitutions dramatiques du mensonge. Et vous pouvez être certaine qu’une partie de mon point de vue consiste à montrer avec quelle facilité nous pouvons être trompés par les images et les apparences. En fait, je raconte une histoire visuelle tout en vous avertissant que cette histoire se mine elle-même. C’est, à mon sens, un des aspects qui donne tout son intérêt à The Thin Blue Line.

Vous avez affirmé qu’il a été « longtemps critiqué, puis longtemps imité ». Quand ?
J’ai été accusé d’avoir créé la téléréalité avec ce film. Et d’avoir engendré toute une série d’émissions de téléréalité basées sur la reconstitution. Ce qui est intéressant dans The Thin Blue Line, c’est que les reconstitutions n’ont jamais été censées vous montrer ce qui s’était réellement passé. Leur but n’était pas d’illustrer la réalité. En fait, elles vous disaient tout autre chose : la réalité est souvent inéluctable. Elle est souvent difficile à attraper. Dans ce cas précis, la réalisation du film ne se limitait pas, comme c’est souvent le cas dans le genre documentaire standard, à courir dans tous les sens avec une caméra sur l’épaule en essayant d’observer une série d’événements. Il s’agissait ici d’un outil d’investigation. Tous ces outils ont pour but de découvrir la vérité, où si vous préférez, ce qui s’est vraiment passé. Que ce soit les interviews, les reconstitutions qui vous plongent plus loin dans le mystère des événements ou les images qui insistent sur certains aspects de l’histoire qui me paraissaient importants. Que ce soit les horaires du film, l’heure à laquelle le film [qu’Adams regardait au moment du meurtre] était projeté au 183 Drive In, ou l’étrange mystère autour de Randall Adams, dont la soi-disant confession incomplète n’avait rien d’une confession. Tout est conçu pour vous plonger profondément et dramatiquement dans l’histoire.

Un désaveu du cinéma vérité

Quand vous dites « courir dans tous les sens avec une caméra sur l’épaule », vous semblez mépriser cette école. Est-ce que l’approche cinéma vérité vous fait réagir, esthétiquement ?
Ce film [The Thin Blue Line] est un rappel, et je le considère comme tel, que les revendications du cinéma vérité sont fallacieuses.

Pourquoi ?
Il montre que le style ne garantit pas la vérité. L’utilisation de la lumière ambiante et d’une caméra portable ne veut pas nécessairement dire que votre travail est plus vrai que tout autre. La vérité est une quête. Et ce film en est certainement la preuve, car son tournage et les preuves réunies pendant sa réalisation ont contribué à la libération de cet homme. Et je n’ai pas le souvenir que ce soit arrivé dans tout autre film.

Est-ce que Gates of Heaven était aussi une réaction à l’approche vérité ?
Oui. Gates of Heaven était à bien des égards une réaction au cinéma vérité. En fait, nous avions pris l’habitude de plaisanter sur tous les principes du cinéma vérité pendant le tournage en disant que nous allions tous les leur renvoyer à la figure. Plutôt qu’une caméra portable, j’utiliserai une caméra sur trépied ! Et plutôt qu’observer les gens et être le plus discret possible, je ferai parler et regarder les gens directement dans la caméra et je serai le moins discret possible ! Plutôt que de l’équipement léger, j’utiliserai de l’équipement lourd ! Plutôt que ne rien mettre en scène, je mettrai tout en scène !

Je suppose que vous allez aussi vous débarrasser de l’audio synchronisé ?
Non, l’audio synchronisé a toujours sa place. C’est aussi ce que disent les gens, le langage qu’ils utilisent. Ils utilisent un vrai langage. Je n’écris rien. C’est la composante documentaire. Et cela montre très bien, à mon avis, que vous pouvez raconter une histoire documentaire d’une manière qui s’éloigne radicalement de l’idée de cinéma vérité tout en produisant des films vrais et très, très intéressants.

Pourquoi avez-vous ressenti le besoin de créer un nouvel esthétisme qui s’attaquait expressément aux principes ou revendications du cinéma vérité ?
La revendication m’ennuie. La revendication semble être clairement erronée. Evidemment erronée. Le style n’est pas la vérité. Le fait de choisir un certain style ne signifie pas nécessairement que vous avez résolu l’énigme cartésienne de savoir ce qu’il y a au-delà ou que vous ne devez plus penser à rien. Vous adoptez simplement une méthodologie. C’est comme si vous pensiez que, parce que The New York Times utilise une certaine police, chaque phrase écrite dans le journal est indubitablement véridique. Cela n’a absolument aucun sens.

The Fog of War

Qu’est-ce qui rend vos films innovants dans votre approche ?
J’aime à penser que mon œuvre est un essai sur l’idée du documentaire.

Comment cela ?
Je pense à mon dernier film, The Fog of War. J’étais à une conférence de presse au festival du film de New York et un journaliste m’a demandé : « Etes-vous conscient du fait que vous n’avez interrogé qu’une seule personne ? » Et je lui ai répondu : « Oui ». C’était un choix de style ! Bien entendu, vous pouvez très facilement imaginer un film sur Robert McNamara qui n’aurait rien à voir avec The Fog of War. Un documentaire où vous verriez une ribambelle d’experts ou des personnes qui ont connu McNamara d’une façon ou d’une autre et qui feraient des commentaires sur l’homme... et vous pourriez aussi entendre McNamara lui-même. Et, bien sûr, je n’ai rien fait de tout ça. Et c’était absolument intentionnel. Je veux dire qu’il y une raison derrière ce choix, mais à la minute où vous décidez de faire quelque chose de différent, vous vous exposez au danger.

Que voulez-vous dire ? A quel genre de danger vous êtes-vous exposé ?
C’est peut-être trop difficile à expliquer.

Figure 3 : Errol Morris sur le tournage de The Fog of War.

Figure 4 : Robert McNamara, ancien Ministre de la défense. « La question est de savoir s’il est un homme bon ou un homme mauvais. Et cette question est une véritable obsession chez lui, affirme Morris. » Photos fournies par The McNamara Project Inc.

Qu’est-ce qui vous pousse à adopter une approche aussi inhabituelle de votre sujet ? Je suppose que c’est juste la volonté de briser certaines règles, comme certains types de récits.

A part le choix d’interroger exclusivement McNamara, quelle autre règle avez-vous brisé dans The Fog of War ?
Si je considère The Fog of War et les choses dont je suis le plus fier dans ce film, je dirais que j’adore les chiffres qui tombent sur le Japon, toute la séquence du bombardement du territoire japonais. Et McNamara vous raconte une histoire très, très lourde, une histoire cruciale. Mais j’aime à penser que cette histoire est communiquée visuellement. La voix et les images s’associent pour raconter une histoire. L’histoire peut très vite être inondée de détails. Ainsi, lorsque vous la racontez, vous devez vous frayer un chemin dans une montagne d’informations. Vous devez raconter une histoire, et vous devez la communiquer de façon marquante.

Figure 5 : Dans cette séquence originale de The Fog of War, des chiffres tombent du ciel pour illustrer le bombardement du Japon. Photos fournies par The McNamara Project Inc.

Vous avez choisi un style innovant, mais le film comporte aussi un certain nombre de nouvelles informations sur la guerre et les choix de McNamara. Qu’est-ce qui vous a le plus surpris pendant le tournage ?
Lorsque j’ai commencé à travailler sur The Fog of War, je n’avais pas conscience de l’étendue des dégâts causés par le bombardement allié, 67 villes détruites. J’avais entendu parler du bombardement de Tokyo, mais je ne savais pas qu’il avait continué semaine après semaine après semaine et que le Japon était virtuellement rasé avant même que nous ne lancions les deux bombes atomiques. Ces informations, cette histoire étaient inédites et je voulais trouver une manière marquante de le présenter dans le film. J’espère y être parvenu.

Pouvez-vous expliquer pourquoi Robert McNamara avait une telle importance à vos yeux ? Pourquoi était-il essentiel qu’il soit le personnage prédominant pour raconter cette histoire ?
C’est un personnage important pour toute une génération ! Pour ma génération, celle qui a atteint la majorité pendant la guerre du Vietnam, McNamara est un personnage central, un personnage exécrable pour bon nombre de personnes. Quand j’ai commencé à lire des ouvrages qui lui étaient consacrés dans les années 1990, il venait de publier son livre In Retrospect en 1995, puis deux autres ont suivi, de vieux souvenirs des années 60 me sont revenus en tête. Mais ces lectures m’ont également permis de réaliser que cet homme avait eu une influence considérable sur l’Histoire. Si vous vouliez faire un film sur le 20ème siècle en le traitant d’une façon inhabituelle tout en essayant d’en comprendre les événements, vous ne pourriez pas mieux faire que créer un profil de cet homme.

Quand l’avez-vous rencontré ?
Le premier jour du tournage. Il est venu pour une interview, je l’ai rencontré et nous avons commencé. Alors tout s’est passé en même temps, avant le 11 septembre en fait. Notre première rencontre a eu lieu en 2001.

Etait-il conscient de l’approche que vous pensiez adopter ? Est-ce que vous avez dû le convaincre ?
Bien sûr que j’ai dû le convaincre. Rien n’indiquait qu’il reviendrait ou, s’il revenait, comme il l’a fait plusieurs fois, qu’il continuerait à collaborer au film ou qu’il serait même intéressé.

Sa coopération a été une plaisante surprise pour vous.
Oui, je suis étonné qu’il ait accepté de coopérer et je suis encore plus étonné que nous soyons toujours en très bons termes.

Savez-vous pourquoi ?
Parce que je pense que le film a été juste envers lui. Il ne l’a peut-être pas décrit comme il l’aurait souhaité. Mais le film n’était pas injuste, et il s’en est rendu compte.

C’est peut-être un portrait juste, mais pas toujours positif. Même maintenant qu’il a vu le film, vous avez gardé de bonnes relations avec lui ?
Et bien, je ne dirais pas que collaborer avec Robert McNamara a été un jeu d’enfants, en aucune façon. C’était un rude client. Mais nous avons toujours conservé des relations cordiales. Par le fait même que le film implique un seul homme, je l’ai vécu comme une collaboration. Non pas que je l’aie laissé avoir une quelconque influence sur moi, mais en ce sens que j’essayais de ne pas créer un dossier contre lui pour un tribunal de crimes de guerre imaginaire pour m’intéresser à sa seule vision du monde. J’essayais de dévoiler la complexité de sa personnalité. J’essayais de le comprendre. Et je pense que le film crée un portrait véritablement complexe d’un homme, un portrait très intéressant. En ce sens, je pense que le film est réussi et qu’il le sait.

Pouvez-vous expliquer la dynamique de cette complexité ? Qu’est-ce qui vous a particulièrement intéressé dans sa vision du monde ?
La question est de savoir s’il est un homme bon ou un homme mauvais. Et cette question est une véritable obsession chez lui. Et c’est probablement une obsession chez la plupart des gens qui lui consacrent un article ou un livre s’ils ne sont pas convaincus qu’il est mauvais. Mais en le regardant comme un être humain, comme un être humain complexe, il surprend beaucoup de gens.

Une chute libre narrative : Fast, Cheap & Out of Control

Est-ce que Fast, Cheap & Out of Control a été le premier film sur lequel vous avez utilisé l’Interrotron ?
Oui.

Cherchez-vous à vous mettre en relation directe avec la personne que vous interrogez ? Ou s’agit-il plutôt de connecter le public directement au sujet que vous interrogez ?
C’est clairement la deuxième réponse, car vous pouvez très bien être assis avec moi dans une pièce et me regarder dans les yeux, et vice versa. Mais tout se complique quand il s’agit de filmer la scène. Etes-vous à l’écart à observer la conversation ou la caméra fait-elle partie de la conversation ? Avec l’Interrotron, elle devient partie intégrante de la conversation.

Pourquoi est-ce que le contact visuel direct est si important pour vous ?
Lorsque la personne que j’interroge me regarde droit dans les yeux, elle regarde directement chaque membre de l’assistance qui regarde le film.

Figure 6 : Fast, Cheap & Out of Control mélange les conversations avec un jardinier topiaire, un concepteur de robots, un dompteur de lions et un expert en taupes dans une méditation à la fois amusante et provocante sur la créativité et l’obsession.
Photos fournies par Fourth Floor Productions.

Pourquoi avez-vous fait Fast, Cheap & Out of Control ?
Tout d’abord, j’aimais l’idée de réunir quatre histoires apparemment sans lien dans un seul récit. Et j’aimais la dimension imaginaire du film. La plupart des documentaires, pas tous, certes, mais la plupart, parlent d’une réalité extérieure. Je suppose que le terme même de documentaire vous induit à penser que c’est ce qu’il devrait être : une description d’un monde extérieur, d’un monde public, d’un monde ouvert à tous. Mais je ne pense pas qu’il doit toujours en être ainsi. J’en suis même convaincu. Une partie de ce que peut être un documentaire est subjective, une tentative d’exploration de la vision qu’ont les gens du monde, de leur propre paysage mental, de leur propre perception d’eux-mêmes et du monde qui les entoure.

Et selon vous, interviewer des personnages excentriques était la meilleure façon d’explorer leur paysage mental ?
Je suis convaincu que les gens, à travers la façon dont ils s’expriment, révèlent une grande partie de leur personnalité.

Qu’est-ce qui était marquant à propos des personnages de Fast, Cheap & Out of Control ? Comment avez-vous choisi les protagonistes ? Comment les avez-vous rencontrés ?
Je les ai appelés au téléphone. Rodney Brooks, le concepteur de robots, habite à deux pas de chez moi. J’habite à Cambridge dans le Massachusetts ; il enseigne au MIT. Le jardinier habite juste au sud de Boston, à Rhode Island. J’avais filmé pour la première fois le dompteur de lions des années auparavant lorsque je travaillais sur le film consacré au Dr James Grigson et à la violence. Et j’ai pensé que le dompteur de lions était intéressant pour traiter de ce phénomène : la prévision de la violence ou le contrôle de la violence. Le dernier était le passionné de taupes, Ray Mendez. J’avais lu un article à son sujet dans The New York Times. Je me suis d’abord intéressé aux taupes. Puis j’ai parlé à plusieurs scientifiques mais aucun d’eux ne m’a vraiment inspiré. Et j’ai fini par tomber sur Ray Mendez, qui vivait à New York City à l’époque. J’y suis allé, je l’ai rencontré et je l’ai apprécié. Et voilà !

Quelles étaient les liens évidents, selon vous, entre ces personnages ? Je peux imaginer un autre réalisateur disant : « voici quatre personnages fascinants et je vais faire quatre courts métrages à leur sujet. » Mais avez-vous abordé le projet comme une seule et même histoire dès le début ?
Oui. J’ai décidé dès le début de l’appeler Fast, Cheap & Out of Control parce que j’avais aimé le titre de l’article sur Rodney. Je savais que ce serait le titre du film. Et j’ai toujours imaginé qu’il impliquerait ces quatre histoires ensemble. Dans la pratique, ça a été très difficile à mettre en place.

Au montage ?
Oui. Quelqu’un m’a un jour interrogé sur la stratégie éditoriale de ce film, et il a littéralement fallu des années pour le monter. A un certain moment, j’avais même laissé tomber parce que j’étais incapable de le monter !

Après plusieurs années de casse-tête, pouvez-vous décrire le principe structurel final qui vous a permis de terminer le film ?
Le principe était qu’il y avait un préambule dans lequel vous étiez prévenu que le film était vraiment dingue et qu’il mélangeait des choses très différentes, histoire de vous préparer à ce que vous alliez voir. Ensuite, les quatre personnages faisaient leur apparition. Vous aviez donc un minimum d’orientation. C’est comme une première présentation des personnages. Il y a le Personnage A, le Personnage B, le Personnage C et le Personnage D. Vous reprenez ensuite les personnages, vous changez l’ordre encore et encore et vous commencez à mélanger les histoires. Et ce pour que, par exemple, le récit d’un personnage soit accompagné des images d’un autre. Et puis, aux deux-tiers du film, j’aime à penser que vous vous trouvez dans une sorte de chute libre, une sorte de pays étrange où tout se mélange. Il s’agit donc d’une chute libre narrative pour le spectateur, enfin je l’espère.

Vous avez utilisé plusieurs formats lors du tournage ?
Il y avait de la vidéo, du Super 8, du 16 mm, du Super 16 mm et du 35 mm. C’était du 35 mm retraité, comme je l’ai précisé. Nous filmions les séquences en dehors des plateaux de télé et nous les montions dans le film.

Pouvez-vous décrire la façon dont vous avez mélangé les quatre histoires ? Est-ce que quelqu’un classait ces moments par thèmes, les mettait en boîte ? Comment avez-vous géré tout cela, d’un point de vue logistique ?
Je n’aurais pas pu faire ce film sans un Avid, je peux vous le dire. C’est le premier film que j’ai fait avec un Avid. Il y avait des médias partout.

Etant donné la diversité des sources de vos médias, le système de montage non linéaire a rendu l’idée même du montage possible. Mais il y a de nombreuses composantes en jeu : le montage de Karen Schmeer, les photographies de Bob Richardson, la musique de Caleb Sampson. Est-ce que ces collaborations se sont mises en place pendant la phase de montage ? Autrement dit, est-ce que vous formuliez vos requêtes à partir de la salle de montage ? Est-ce que vous disiez : maintenant, il me faut ce genre de prise ?
Non. Vous tournez un film, puis vous le montez. Je veux dire, tout a été tourné en dix jours. C’est ensuite qu’il a fallu des années et des années de montage.

La musique est une composante forte de ce film. Est-ce que vous avez commencé à travailler sur la partition pendant la post-production ou aviez-vous une idée préconçue ?
Non, nous avons commencé très tard. J’avais fait toutes sortes de tentatives pour intégrer la musique, mais en vain. C’est Caleb Sampson qui a trouvé la solution. Il a créé une superbe partition pour le film.

Parlez-moi de la musique de vos films en général. La voyez-vous comme un composant phare de votre style de narration atypique ?
Elle est essentielle. Tout bien considéré, elle fait partie du récit. Elle a un rôle essentiel dans le récit de tous les films où je l’ai utilisée de manière extensive. En fait, tous les films qui ont suivi Gates of Heaven et Vernon, Florida. La musique était absolument essentielle dans The Fog of War, comme elle l’était dans The Thin Blue Line.

Pourquoi la musique est-elle si importante pour votre style ?
Parce que c’est une autre façon de vous faire sortir de la réalité pour vous emmener dans une sorte de monde imaginaire.

Montage innovant : un processus naturel

Etes-vous très impliqué dans la phase de montage ?
Bien sûr que oui ! D’une manière générale, je crois que les réalisateurs qui ne participent pas au montage ne sont pas vraiment des réalisateurs.

Parlez-moi de Fast, Cheap & Out of Control. Je sais que vous vouliez établir des liens entre quatre différentes personnes ayant des occupations très inhabituelles. Mais il en est sorti une juxtaposition de leurs perceptions et philosophies entremêlée de portraits musicaux de leurs activités. Peut-être pouvez-vous me dire comment s’est passé le montage.
Et bien, le montage de Fast, Cheap & Out of Control a failli virer au cauchemar. Je ne sais pas s’il existe d’autres films comme celui-ci. Bien que d’autres aient tenté de l’imiter après sa sortie. Mais il y a des raisons qui expliquent le peu de films de ce genre. Ils sont véritablement impossibles à monter, impossibles. Vous jonglez entre quatre histoires en même temps tout en essayant de créer quelque chose qui soit cohérent pour le public.

Vous pensez en permanence au public pendant le montage.
Oui. Parce que, bien sûr, je pars toujours du principe que chaque film que je fais sera montré dans les salles. De ce fait, il est essentiel que le film soit cohérent pour les gens qui paient pour le voir, qui vont au cinéma pour le voir. Il m’a donc fallu des années pour monter ce film. Et, comme je l’ai dit, je l’ai abandonné à un certain moment. Je pensais ne pas pouvoir aller plus loin.

Pourquoi cela ?
Je pense que le processus de montage, du moins pour mes films, devient difficile, parce que j’essaie de réinventer au moins une partie de ce que je fais dans chacun de mes films. Le principe à suivre n’est donc pas toujours très clair. Le montage de Gates of Heaven a été particulièrement difficile. Un grand nombre de très bon monteurs ont regardé les prises et ont dit : « je ne sais pas du tout quoi faire avec ça. Je ne sais même pas si on peut faire un quelconque montage là-dessus ».

Pouvez-vous expliquer leur réaction ?
Parce que c’est très atypique. Il n’existe aucun modèle sur lequel se baser. Je ne connais aucun film qui ressemble un tant soit peu à Gates of Heaven ou qui fonctionne comme Gates of Heaven.

Pouvez-vous être plus précis ? Un monteur qui a l’habitude de couper des documentaires, qui a vu des interviews et des archives de tous genres, qui a travaillé avec un grand nombre de réalisateurs, avec des idées et des approches différentes, pourquoi de telles personnes ont été si perplexes face à vos prises ? Qu’est-ce qui est si innovant dans vos prises qu’ils ne savaient pas quoi en faire ?
La réponse est dans votre question. Si le processus n’est pas clair, facilement identifiable, s’il s’agit d’un montage inédit, ou émergent si vous préférez, alors c’est beaucoup plus difficile à aborder. En fait, vous créez quelque chose de complètement nouveau !

Mais vous semblez préférer la méthode naturelle plutôt que planifier vos idées à l’avance.
Je suis très suspicieux envers les documentaires que vous pouvez décrire en une phrase. Je pense que tout ce que j’ai fait n’avait qu’un seul objectif : éviter ce genre de choses. Aucun de mes films n’est « à propos d’untel ». Défini et circonscrit. Et je crois que c’est ce qui fait vraiment la différence.

Par ailleurs, il existe diverses techniques utilisées pour monter un documentaire. Indépendamment du type de récit, qu’il s’agisse de voix hors-champ ou de plusieurs personnes s’échangeant des commentaires, une sorte de recherche d’équilibre entre deux approches d’une question, ou de fournir une perspective sur un problème. Toutes ces approches sont régulièrement utilisées dans les documentaires. Et, dans une large mesure, j’ai les ai évitées dans mes films.

Pourquoi avoir écarté les techniques traditionnelles ?
Elles ne m’intéressent pas. Ce n’est pas si compliqué. Une des choses qui m’intéresse dans le style documentaire est qu’il vous donne l’opportunité de créer quelque chose, pas uniquement en termes de contenu mais également en termes de style, de radicalement différent. Et pas uniquement par rapport aux longs métrages, mais également par rapport à d’autres documentaires. C’est l’opportunité de faire quelque chose d’innovant. Et j’ai fait le tour de toutes les techniques de création de documentaires.

Spots publicitaires stylisés

Entre deux documentaires, vous avez aussi réalisé un grand nombre de spots publicitaires. Ils semblent avoir une importance particulière à vos yeux.
Je crois avoir réalisé plus d’un millier de spots publicitaires, mais la majorité d’entre eux étaient destinés à Apple. Je suis à l’origine de toute leur campagne « Switch » mettant en scène de vraies personnes. J’ai beaucoup travaillé pour CitiBank. Je travaille toujours pour eux d’ailleurs. La liste des clients est aussi longue que diverse. Quaker Oats, United Airlines, Volkswagen, Cisco, IBM, American Express.

Pouvez-vous me dire ce que ces spots publicitaires représentent pour vous ? Est-ce que c’est simplement une activité professionnelle ? Ou les concevez-vous comme des courts métrages créatifs ?
Les deux. Je veux dire, ce ne sont pas vraiment ce que vous appelez des « courts métrages » car, en règle générale, ils durent exactement 30 secondes. Il y en a bien qui durent 15 secondes, d’autres 20 ou encore 60 et 90, mais, en tout état de cause, le problème tel qu’il se présente est de créer une histoire en 30 secondes. Et ce n’est pas chose facile. Toute personne ayant trempé dans ce marché vous le dira. Ce n’est vraiment pas évident, car vous disposez d’une durée beaucoup trop courte pendant laquelle vous devez exprimer quelque chose de manière à la fois forte et efficace.

Mais cela présente aussi un intérêt financier.
Oui, c’est une façon de gagner de l’argent. Absolument. Mais je n’ai jamais pu le concevoir uniquement de cette façon. J’ignore s’il s’agit d’une déformation professionnelle ou tout simplement d’un trait de mon caractère, mais le fait est que je m’investis toujours à fond dans ce que je fais et j’essaie toujours de faire du bon travail. Je le prends très au sérieux. J’essaie de faire des spots de qualité. Et je les regarde. Je devrais peut-être me gifler à l’idée de penser de la sorte, mais j’essaie vraiment de faire des petits films qui tiennent la route. Et je suis très fier de mes campagnes publicitaires. Je les mets sur mon site Web*, il y en a tellement.

Est-ce que vous abordez un spot publicitaire comme un documentaire de 30 secondes ?
Non. Ils ont effectivement des points communs, mais le travail publicitaire est une activité à part. En soi, c’est très différent de mes documentaires et de tout long métrage. Je veux dire, une des particularités de ma carrière de publiciste est que je travaille tout le temps avec des comédiens.

Est-ce que cela présente une difficulté pour vous ?
Non, mais vous pourriez être amenée à penser que mon travail documentaire me pousse à travailler principalement avec des personnes réelles. Et bien, j’ai travaillé exclusivement avec des comédiens pendant de nombreuses années, puis j’ai découvert que je pouvais interviewer des gens [également pour les spots publicitaires]. C’est très récent, en fait. Et un peu ironique.

Campagnes « Switch » stylées

Pourquoi avez-vous commencé à travailler avec des vraies personnes pour votre travail publicitaire ?
Parce que j’ai fait cette grosse campagne pour United Airlines après le 11 septembre. Nous étions à O’Hare pour filmer un spot très traditionnel lorsque le Président Bush est apparu à la télévision pour annoncer l’invasion de l’Afghanistan.

Ils ont fermé O’Hare, nous avions perdu tous nos lieux de tournage et nous allions être renvoyés chez nous lorsque j’ai suggéré : « nous vivons un moment historique. United Airlines est l’une des deux compagnies aériennes directement connectées aux attentats du 11 septembre. Plusieurs de leurs avions ont été détournés. Les employés de la compagnie auront certainement beaucoup de choses à dire sur ce qui s’est passé. C’est un moment qui mérite d’être préservé, d’être enregistré. » Et je les ai convaincus de se rendre dans un studio. J’ai interviewé des pilotes, des co-pilotes, des représentants du service clientèle, des hôtesses et des stewards, tous les postes y sont passés. J’ai interrogé un très grand nombre d’employés de la compagnie aérienne. Et je me suis retrouvé avec un matériel extraordinaire.

Comment avez-vous pu approcher ces gens à un moment où tout le monde était évidemment sur ses gardes ?
J’ai pu les approcher parce que je travaillais au nom de la société elle-même et c’est devenu une priorité de trouver les gens, les faire venir au studio et de les filmer. Notre équipe de casting s’est chargée de tout ça.

Le tournage a eu lieu cette semaine-là ?
Tout s’est passé très, très rapidement. Nous avions réuni un grand nombre de personnes et il était prévu qu’elles récitent un texte écrit. Elles devaient lire un texte qui leur serait remis mais, en fin de compte, l’idée est partie en fumée et nous avons fini par les interviewer sans artifice, avec l’Interrotron, dans un studio. Il en est sorti un spot exceptionnellement fort, mais réel.

Est-ce que la campagne pour United Airlines vous a apporté d’autres projets publicitaires ?
Oui. En 2002, la productrice de la cérémonie des Academy Awards était Laura Ziskin. Elle a vu les spots de United Airlines et m’a demandé de faire le film d’introduction de la cérémonie. C’est aussi sur mon site Web. Il y a, entre autres, Gorbachev, Laura Bush, Iggy Pop, Walter Cronkite.

Steve Jobs, qui assistait à la cérémonie cette année-là, a vu mon film. Il a aimé l’arrière-plan blanc, il a aimé le style et il a dit : « Je veux ce gars-là ». C’est comme ça que j’ai été embauché par Apple. Aussi simple que ça. Et c’était le début d’une longue aventure pendant laquelle nous avons filmé des centaines de personnes pour Apple. Elles n’ont pas toutes été diffusées, mais beaucoup d’entre elles étaient vraiment sensationnelles.

Il y en a-t-il une que vous aimez particulièrement ?
Oui, ma préférée est certainement celle que j’ai faite avec mon fils Hamilton. C’est une publicité que Steve Jobs a vraiment, vraiment aimé, sans même savoir que c’était mon fils. Elle a eu une couverture nationale et il y avait même des affiches de trois mètres de haut devant plusieurs boutiques Apple.

Qu’est-ce qui vous attache à ce spot ?
Et bien parce que j’ai fait du bon travail, avec quelqu’un que j’aime. Et il s’en sort très bien. Il est drôle, il est charmant. Et c’est vraiment un super spot publicitaire. Je suis d’accord avec M. Jobs sur ce point : c’est un très bon spot, même indépendamment du fait qu’il met en scène un proche !

La campagne United Airlines a mené au film de la cérémonie des Academy Awards, qui a mené aux spots « Switch » pour Apple. Est-ce que ces spots ont permis de rétablir votre réputation commerciale de réalisateur pouvant diriger de vraies personnes autant que des comédiens ?
Je fais toutes sortes de choses, désormais. Des vraies personnes aux comédiens qui ressemblent à des personnes réelles en passant par les personnes réelles qui ressemblent à des comédiens et toute permutation et combinaison entre les deux. Inter-pollinisation serait un excellent terme pour décrire cette approche. J’ai appliqué la plupart des techniques apprises de mes spots publicitaires à mes tournages de documentaires, et vice versa.

Pouvez-vous me donner un exemple de cette inter-pollinisation ? Comment vos méthodes documentaires s’intègrent-elles à votre travail publicitaire, et vice versa ?
L’Interrotron est le meilleur exemple pour les spots publicitaires car je l’utilise souvent. A partir du moment où vous demandez à des personnes de s’exprimer, indépendamment de la quantité de matériel que vous utilisez à la fin, vous voulez un récit fluide et direct. L’Interrotron reste l’appareil le plus adapté pour ce genre d’exercice. J’essaie donc de limiter le nombre de spots publicitaires qui dépendent de l’Interrotron. Je préfère l’utiliser moins que trop. Mais les gens connaissent son existence dans le monde de la publicité et on me demande souvent de l’utiliser. C’était le cas récemment avec B.B. King. Il faisait une publicité pour un appareil de mesure du diabète. Bien entendu, l’exemple le plus récent d’utilisation de l’Interrotron est la campagne effectuée pour les Démocrates l’été dernier. Plus de 50 spots ont été tournés pour MoveOn.org*.

C’était la campagne « Switch » personnelle des Démocrates, en quelque sorte.
C’est exact. Les gens ont écrit : « Il s’est contenté d’imiter la campagne ’Switch’ d’Apple. » Et une personne de répondre : « En fait, c’est lui qui a fait la campagne ’Switch’ d’Apple. » Et une troisième de dire : « Et la campagne ’Switch’ d’Apple imitait le film des Academy Awards, qu’il avait fait avant. » Ce qui, en fait, est le cas. En gros, non pas qu’il n’y ait aucun antécédent historique dans ce que je fais, mais c’est surtout une histoire d’auto imitation.

Avez-vous une approche standard pour le travail publicitaire ?
Je ne suis pas sûr de comprendre votre question.

Lorsque vous recevez un coup de fil de l’agence d’Apple, est-ce que vous pensez : « OK, qui, dans les personnes que j’ai récemment rencontrées, pourrait faire l’affaire ? » Ou alors, est-ce que c’est plutôt : « Nous devrions lancer des sessions de casting. » Est-ce que vous écrivez vos spots ? Est-ce que vous commencez un script ? Quelle est votre réaction face à un nouveau client potentiel intéressé par votre travail ?
Pour moi, qu’il s’agisse d’un long métrage ou d’un spot de 30 secondes, il me semble que vous cherchez à créer une sorte de paysage mental, de monde fantastique, une collection d’idées. Et de ce point de vue, la publicité n’est pas très éloignée des longs métrages. J’essaie d’aborder la chose avec le regard de la marque, ce que les gens essaient de dire, ce qui doit être communiqué. Je l’aborde de manière conceptuelle. J’aime à penser que l’une des choses dans lesquelles j’excelle est ma faculté à trouver le moyen de présenter visuellement des informations marquantes. Ma faculté à prendre une idée complexe et à l’exprimer sous forme d’images avec élégance, simplicité et force. C’est difficile de parler de soi de la sorte, mais je pense que je suis doué pour ça.